Il fotografo, la morte e la seconda morte.


"Robert Frank è morto per la seconda volta". Ho letto questo post su Facebook il 10 settembre scorso, data della diffusione sulla rete della notizia della sua morte, avvenuta il giorno prima, e dell'ondata travolgente di commozione espressa dalla maggior parte dei miei contatti. Sul momento quella frase mi risuonava sgradevole, persino ingenerosa. Poi, riflettendoci, in effetti se non ci fosse la rete e non avessi letto un quotidiano nazionale fino alle pagine della cultura, per me oggi Frank sarebbe ancora vivo, ma più probabilmente già morto da chissà quanto tempo. Un po' come capita con i nomi famosi dello spettacolo che hanno fatto qualcosa di memorabile tanti anni fa e dopo di allora se ne sono perse le tracce.

Robert Frank ha fatto un solo libro: The Americans.  Nel 1955, sostenuto da Walker Evans, fu il primo fotografo europeo a ricevere la borsa di studio annuale della Fondazione Guggenheim per realizzare un suo progetto. Viaggiò per oltre 10.000 chilometri, attraversando 30 stati in 9 mesi. Tornato a New York nel giugno del 1956, lavorò quasi un anno per sviluppare e provinare i suoi 767 rullini da 36 pose. Da essi ricavò poi un migliaio di stampe di lavoro, dalle quali infine selezionò le 83 fotografie del libro.

Il libro fece scandalo, la storia si conosce bene. Poi, nei decenni divenne un monumento. Un punto di non ritorno della cultura fotografica internazionale. Frank aveva colto nel segno e più passavano gli anni, più la sua impresa si stagliava nella sua grandiosa eccezionalità.

E qui forse muore per la prima volta. Come gli eroi mitologici, muore giovane. Non proseguì in una carriera fatta di imitazioni di se stesso perché oltre era impossibile andare. Passò al cinema sperimentale e nulla di davvero epocale gli è mai più riuscito.

La sua leggenda invece rimase ben viva e generazioni di fotografi vi si abbeverarono. Fino al 9 settembre scorso. Dopo una lunga vita, Robert Frank muore per la seconda volta. Riposi in pace l'uomo, anche perché è riuscito a darci un'opera che resterà con noi e dopo di noi. Amen.

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Dedizione senza brama.


"Dalla tristezza che spesso diventò insopportabile, trovai una via d'uscita per me cominciando a disegnare e a dipingere, ciò che non avevo mai fatto in vita mia. Non importa se ha un valore oggettivo; per me è un nuovo immergersi nel consolamento dell'arte, che lo scrivere non mi dava quasi più. Dedizione senza brama, amore senza desiderio."

Hermann Hesse
(da una lettera allo scrittore Felix Braun, 1917)

Esiste un Hermann Hesse pittore. Non è assolutamente paragonabile allo scrittore fondamentale che fu. Lo sapeva benissimo lui stesso. Tuttavia, a ben guardare, i suoi acquerelli non hanno solo un'importanza biografica e personale. Facevano parte in un certo qual modo di un'autoterapia per la depressione che verso i quarant'anni lo affliggeva con forza. Fu il suo psicanalista di scuola junghiana a consigliargli di "buttare fuori" non con le parole, ma con le immagini gli stati d'animo inesprimibili che lo agitavano. Camminare, nel paesaggio di Montagnola in Svizzera, già gli piaceva molto. Fu sufficiente aggiungere poche cose.

"Ho in mano il mio sgabello da pittore, questo è il mio apparecchio magico e il mio mantello faustiano, con l'aiuto del quale ho fatto magia mille volte e ho vinto la lotta con la stupida realtà. E sulla schiena porto lo zaino, dentro c'è la mia tavola da dipingere, la mia tavolozza con i colori ad acquerello e una bottiglietta d'acqua per dipingere, e alcuni fogli di bella carta italiana (...)"

(dall'articolo Ohne Krapplack, pubblicato sul Berliner Tageblatt, 1928)

L'uomo di parole, sperimentava la liberazione procurata dal mettere su carta non pensieri, ma relazioni cromatiche, stimoli visivi, percorsi in equilibrio tra forme e segni che non avevano altro scopo se non quello di diventare la diretta emanazione del suo sentire, prima della parola, prima di ogni altra volontà e intenzione comunicativa, riflessiva. Tornava alla sorgente. Per noi, forse, non significa niente di interessante, per lui significò l'incontro con un se stesso ignoto, ma presente.

Tanto basta, per dare un senso essenziale al fare immagini. E aggiungo: al prendere fotografie.


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La contemporaneità del fotografare.


Una riflessione utile riguardo alla pratica fotografica è quella sul rapporto con la contemporaneità. L’idea del contemporaneo si afferma attorno alla fine degli anni Sessanta nei vari ambiti culturali come attività di critica e superamento del Modernismo. Non si tratta quindi solo e semplicemente di una fase storica e cronologica. Non basta prendere fotografie adesso perché esse siano automaticamente contemporanee. Perché lo siano veramente è necessario che si pongano in antitesi al Moderno, proponendo soluzioni di altra natura formale e concettuale.

Tuttavia nell’ambito della cultura fotografica nostrana, le questioni non vengono quasi mai poste in questi termini. Nella norma, ci si riferisce al fotografare usando come metodo i “generi”, suddividendo cioè la pratica in filoni iconografici con loro precise regole di funzionamento, facilmente comprensibili a chiunque. Per decenni poi è stata adottata la suddivisione tra fotografia amatoriale e professionale, attribuendo a ciascuna proprietà intrinseche, anche estetiche, ben precise. Con l’ormai quasi definitiva scomparsa del mestiere di fotografo, l’attenzione si è spostata da qualche tempo sulla differenza tra artista e amatore. Sempre con i dovuti distinguo teorici ed operativi.

Il limite di tutti questi comodi paletti è però che non portano alla questione  che per me rimane quella fondamentale: la contemporaneità del fotografare. Ripetere difatti incessantemente modelli e approcci già ampiamente consumati dalla storia, equivale al fare “uncinetto fotografico”. Piacevole, divertente, gratificante forse, ma sterile e utile solo come passatempo ansiolitico.

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Non importa dove, non importa quando.


Tra i tanti possibili, c'è anche un approccio al prendere fotografie che non si lega al luogo, e nemmeno al tempo, in cui ciò accade. L'unica attenzione è al trasferimento di un'esperienza visiva, percettiva, in un'immagine che riesca a contenere lo scarto di pensiero che l'ha provocata.

Nel caso dell'immagine fotografica, tutto accade nella contingenza del momento, senza ripensamenti possibili. Almeno per coloro, come me, che praticano il "fotografare ambulante". Muoversi senza mete e intenzioni verso l'incontro occasionale, inatteso.

L'immagine qui sopra nasce così e la possibilità di ottenerla è durata pochi istanti, poi la scena è immediatamente mutata con lo spostamento del giovane. Il tempo di osservarlo, di decidere che poteva meritare di essere trasferito in una fotografia del mio archivio e di mettere in atto la fotocamera allo scopo. Ritengo che la fotografia contenga in modo ben visibile il pensiero che mi ha spinto a prenderla. Almeno io lo vedo. Se sono stato preciso a sufficienza, sarà visibile anche per altri. Ma non è così importante e nemmeno necessario.

Dove sia stata presa, e in che tempo, sono dati che possono eventualmente accompagnare l'immagine, ma anche distrarre, spostare su pensieri diversi che non appartengono a quelli che avevo in quel momento. Quindi invece di essere d'aiuto, sono depistanti.

Certo, un'immagine può poi essere inserita in presentazioni documentarie, memorialistiche, storiche o altre e dispiegare anche contenuti che vi sono effettivamente. Non sono però quelli che hanno portato alla sua esistenza. Tutto è potenzialmente documento, ma un'immagine o è compiuta in se stessa, senza ulteriori informazioni verbali di sorta, o a me non interessa.


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La Cappella si stima.


Bravo, non c'è che dire.
David LaChapelle nella mostra della Venaria Reale viene presentato come meglio non si potrebbe. Il luogo e l'allestimento sono celebrativi al massimo. Le stampe fotografiche, in parte chimiche e in parte a getto d'inchiostro, sono di medie e grandi dimensioni. Il colore industriale di cui sono fatte viene usato con quel professionismo statunitense che non ha rivali nel mondo, nemmeno in Europa. C'è poco da fare, nel vero paese che ha inventato la fotografia (in Francia lo è stata per caso) chiunque possa avere qualcosa da dare in pasto ai supertecnici del settore se lo ritrova confezionato a regola d'arte e persino qualcosa in più.

La stima quindi è altissima, il professionismo esposto è ai massimi livelli. Applausi.

Però, come al circo e in tutte le cose della vita, quando passi il tuo tempo ad ammirare la bravura tecnica è perché, a parte quella, non c'è davvero nient'altro.

Ogni idea, ogni riferimento iconografico, ogni minimo dettaglio visibile è frutto di un arzigogolato rimasticamento di qualcosa che era stato fatto prima, e molto meglio, da qualcun altro, in genere un pittore, ma non solo.

Si pesca in modo disordinato da qualsiasi filone del cosiddetto "immaginario collettivo", quello delle persone qualunque con studi che, se ci sono, sono stati un po' disordinati. Nel Novecento, prima di Andy Warhol, si sarebbe chiamata "cultura di serie B". Ne rimane un pasticcio che può piacere come andare a mangiare da McDonald's. Roba da apparati digestivi devastati.

De gustibus...

Tutto bene quindi? Anche no. No, perché spacciare per roba da chef stellato della bassa cucina consumistica è un falso ideologico. Le stampe fotografiche della mostra ambiscono a presentarsi in competizione con il riferimento più diretto, la grande pittura della tradizione occidentale, cercando persino la citazione ironica nella sintesi figurativa, in specie quella di matrice evangelica, come se fosse una sorta di superamento "contemporaneo".

Non funziona affatto. La sensazione è deprimente. Tanta qualità produttiva, tanto lavoro di professionisti capaci, tanti soldi spesi, tanta fatica di gente che lavora ai massimi livelli per avere alla fine uno spettacolo fatto di macerie culturali. Come se la mente di un sopravvissuto all'Apocalisse prossima ventura partorisse pezzi sconnessi e male assortiti di quella che fu, un tempo, una cultura tra le più importanti della storia umana, messi insieme in qualche modo con la tecnica più diretta, semplice e accessibile: quella fotografica.

Sì, forse è questo alla fine il "messaggio". Peccato però che, per fortuna, i dipinti, i testi letterari e teatrali, le musiche, le coreografie, le scenografie, tutti gli originali insomma siano ancora in gran parte lì, sepolti nelle chiese, nei palazzi, nei musei e negli archivi, a volte persino sulla rete, a dirci come stanno le cose per davvero.

Basta volerlo sapere per davvero.


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La Grande Sovversiva.


Non mi persuade, direbbe Salvo Montalbano, che la post-fotografia consista in qualcosa di davvero diverso dalla fotografia come l'abbiamo conosciuta per tutto il Novecento e oltre. Semmai ad essere davvero cambiato è il contesto culturale nel quale diluviano, sempre più monsoniche, le fotografie. Quasi che i radicali cambiamenti del clima in atto influenzino anche le culture visive degli umani.

Quanti autori possono starci in una storia antologica, e magari pure cronologica, della fotografia? Cento? Cinquecento? Mille son già troppi, perché mica sono garibaldini.  A fronte della esponenziale facilità di prendere una fotografia e la ancora più esponenziale possibilità che non sia malaccio, sia come forma sia come contenuto, ecco che l'Autore, quello che abbiamo imparato a conoscere fino a pochi anni fa, diventa ormai improponibile. Chi se ne frega oggi di chi ha preso la foto? Che sia un "Grande Maestro" o un "Super Benemerito Assoluto della Fotografia Marmotta Mondiale" o infine l'ultimo dei ragionieri Filini, non fa più differenza alcuna. La differenza è tutta nel contesto in cui quella fotografia appare. A dimostrarlo sono le ormai tante, e rovazzianamente interessanti, mostre e pubblicazioni dove a pescare a piene mani negli archivi non sono i fotografi, ma gli altri. Gli altri, cioè giornalisti, scrittori, antropologi, sociologi, architetti, studiosi, cultori, collezionisti, artisti, curatori, persino la casalinga di Voghera. Tutti insomma quelli a cui manca solo la fotografia per poter intessere discorsi. Le fotografie, o meglio le post-fotografie sono semplici tessere di mosaici a cui delle singole tessere interessa poco o nulla. L'importante è che facciano da stampelle visive alle parole. Le parole consumano oggi la loro vendetta, in associazione con le immagini tradizionali che da sempre le "servono" con diligenza, verso la Grande Sovversiva. Fotografate quello che vi pare, saranno gli altri, meglio se manco sanno da che parte sta un obiettivo in una fotocamera, a parlarvi e scrivervi addosso. Voi, noi, siete e siamo solo scimmie che portano in giro una macchina. Come dall'inizio. Siamo di nuovo all'inizio, o forse non ce ne siamo mai allontanati troppo.

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Uno a uno e palla al centro.


C'è tempo ancora fino al 14 luglio per poter visitare la mostra Viaggi e vedute: da Roma a Shangai, a cura di Andrea Busto e allestita al Museo Ettore Fico di Torino. L'esposizione è dedicata a Gabriele Basilico e comprende oltre 50 stampe, di varie dimensioni. Una summa raffinata, a tratti persino commovente, della sua straordinaria opera fotografica.

Corpus fondamentale della mostra è la sezione dedicata all'incarico ricevuto nel 2010 dalla Fondazione Giorgio Cini di Venezia per la retrospettiva dedicata al grande incisore veneto Giambattista Piranesi. In quell’occasione, venne chiesto a Basilico di fotografare Roma dalle stesse angolazioni delle incisioni piranesiane. Il risultato furono 32 stampe fotografiche presentate poi in dittico con le 32 incisioni corrispondenti di Piranesi.

Il confronto è davvero molto interessante perché mette in grande evidenza la sostanziale differenza che esiste tra un disegno prospettico e una fotografia.

Il fotografo usa un congegno a base ottica non come ausilio per ottenere un'immagine in prospettiva, ma proprio per averne una finale. Un limite che il disegnatore non ha, potendosi avvalere, se lo desidera, della camera ottica, l'antenata della fotocamera, ma solo per dare rapidamente una struttura al suo disegno e rimanendo sempre libero di modificarlo secondo il suo pensiero. Nel Settecento la regola di visione condivisa da tutti non è quella ottica, ma quella prospettica e si accettano tutte le correzioni di geometria e proporzione che siano utili per restituire l'effetto scenico in modo che sia ritenuto verosimile. Si tiene quindi ben presente l'aspetto emozionale della percezione e si cerca di soddisfarlo.

Con l'avvento del fotografico, i principi dell'ottica prendono il sopravvento sulla prospettiva e definiscono il limite dell'immagine, che da essi dipende ormai completamente. Le ottiche però non coincidono mai con lo sguardo umano, frutto complesso dell'interazione fisica e mentale tra occhi, cervello e corpo. Le ottiche riducono tutto allo schema con cui sono state costruite. Introducono quindi inevitabilmente e sempre delle diversità, o se si vuole deformazioni, che però vengono sovente accettate come "naturali" dagli umani nati e viventi nell'epoca fotografica.

Siamo perciò solo passati da un'ideologia della visione ad un'altra. Da quella prospettica del Settecento a quella fotografica del nostro tempo. Entrambe diverse dalla visione umana, ma con sufficienti punti di coincidenza da venir, nel loro tempo, riconosciute come verosimili. Un pareggio in sostanza. Con una mozione di affetto e riconoscenza per chi le immagini le costruiva pazientemente a mano, segno dopo segno e pensiero dopo pensiero.


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Un nuovo pensiero sulle cose.


Si sente dire a volte ad un matematico che una certa formula è bella. Ha una sua estetica elegante, semplice, che la rende particolarmente piacevole per la mente che la incontra. Succede in diversi ambiti. Soluzioni così ben riuscite da sembrare delle vere e proprie "opere d'arte".

Anche in fotografia può capitare. Fotografie che diventano "iconiche" talmente sono perfette, anche se prese magari per caso o per sbaglio. Possiedono un fascino in più che cattura, seduce, le rende difficili da dimenticare.

Icona, così intesa, e fotografia non sono però sinonimi, anche se oggi la fotografia vincente sulla rete  e nei media è proprio l'icona. Una fotografia nella stragrande maggioranza dei casi è solo una traccia visibile dell'azione della luce passata per un congegno a base ottica e resa durevole per via chimica o elettronica.

In questa semplice caratteristica risiede un'altra possibilità estetica, quella analitica. Un'immagine cioè che contiene e ordina la visione per darne una versione ripensata. Qualcosa che fa muovere la mente verso una certa direzione, meglio se portando contributi nuovi, inattesi, su soggetti sprofondati in una nostra concezione resa banale dalla consuetudine di averli sempre attorno. Non il desiderio di stupire, di dare spettacolo, guida questa procedura, ma quello di condurre una vera e propria analisi, una verifica. La sostanza, il risultato, sarà un'immagine fotografica, anche iconica perché no, ma soprattutto utile, perché rende ben percepibile un nuovo pensiero sulle cose.

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Il destino viene da Beirut.


Questo non è un blog di recensioni cinematografiche, ma lo scrivente al cinema continua ogni tanto ad andarci. Quelli con le sedute scomode, pochi posti, al freddo umido, in specie negli scantinati delle chiese cattoliche, dove sparuti manipoli di eroi laici associati propongono imperterriti il "cinema d'essai" a pochi euro. Privilegi del vivere nella Torino d'antan. Anche un modo per sentirsi eternamente giovani, visti i "lupi bianchi" che spuntano nei pochi posti occupati intorno. Poi vuoi mettere il brivido del tizio che in una sala semideserta ti si piazza proprio davanti? Lì scopri davvero la distanza effimera tra la civiltà acquisita e la violenza primordiale che ti sonnecchia dentro.

Venendo al sodo. Altro film da evitare come la peste è "Cafàrnao - caos e miracoli" della regista libanese Nadine Labaki. Ve lo dico subito: è l'ennesima fiaba buonista dell'ONU per far piangere le zekke rosse mondialiste.

Ancora un momento.

Bene, ora che siamo soli, e i soliti idioti hanno smesso di leggere, possiamo dirci le cose come stanno. Questo film riesce a descrivere, con attenzione e sensibilità, una situazione quasi indescrivibile. Beirut come sintesi efficace del disordine umano nel quale stiamo un po' dovunque precipitando. Una specie di Neorealismo 4.0, con accenti però più vicini a De Sica che a Rossellini. Peccato veniale. Al di là di tutto, c'è una parte dedicata al tentativo di un dodicenne libanese, ribelle e disperato di suo, di fare da padre e madre ad un neonato etiope davvero coinvolgente. Non dico altro, per non rovinare il piacere della visione, oggi si dice "spoilerare" lo so, ma io non riesco a dirlo.

Due cose in ultimo. Ho scoperto su gughel che "cafàrnao" equivale in italiano più o meno a "bailamme" o "gran casino". Con la città delle prime predicazioni del Cristo il legame è questo. Forse quindi non è affatto un caso che Cristo iniziasse proprio da lì. Infine, ho capito quanto incredibilmente importante possa diventare quella cosa così banale che si chiama fototessera. E così chiudiamo proprio sulla fotografia!

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Takara, il cinema, quello vero.


Non andate a vedere Takara - la notte che ho nuotato, potreste pentirvi di tutte le volte che avete subito robaccia mal girata e mal scritta perché vi dicevano che era buona. Questo delizioso film diretto e sceneggiato a due mani dal francese Damien Manivel e dal nipponico Kohei Igarashi è prima di tutto un'esperienza sempre più rara. Silenzio, tempo dell'azione corrispondente a quello reale, quasi muto, persino quasi senza commento musicale. Qualcosa tra la migliore Nouvelle Vague e il mitico Yasujiro Ozu. Certo, se siete ormai intossicati da cattiva adrenalina cinematografica potreste non restare fino alla fine. Meglio per chi invece ama ancora stare in una sala, meglio ancora se all'antica e con poca gente attorno, a vivere con un bambino come se fossimo nei suoi primi pensieri e nelle sue innocenti e così coraggiose gesta.

Solo, si muove in un Giappone disabitato e dove nessuno gli bada. Fotografa persino, con una rossa piccola tenera Canon compatta.  E proprio muovendosi alla deriva e fotografando arriva a destinazione. Non nel tempo giusto, ma abbastanza per lasciare il suo segno di presenza al papà che il lavoro gli rende impossibile incontrare nel quotidiano perché solo quando lui dorme, riesce per poche ore a tornare a casa e dargli almeno una carezza prima di ripartire.

Certo una fiaba delicata, e però densa di verità per chi non ha dimenticato il bambino che fu. Surreale anche, perché in Italia un bambino solo, e per giunta ritrovato dentro un'auto a dormire, sarebbe finito con i Carabinieri, la denuncia per abbandono di minore, le sceneggiate solite di un paese dove si dice di amare i bambini senza però mai capirne e rispettarne la germinale personalità.

Non andate a vederlo, mi raccomando. Per ora i magrissimi incassi del film lo confermano: non è davvero per tutti, in Italia specialmente.


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Uscita finale.


Oggi sono uscito con gli allievi del Master IED per provare sul campo alcune procedure e concetti della fotografia di architettura e territorio. L'area di "gioco" prescelta è stata il giardino pubblico Nicola Grosa, che occupa lo spazio tra il nuovo Palagiustizia, costruito tra il 1990 e il 2001 su progetto di vari architetti, e il grattacielo Intesa Sanpaolo, costruito tra il 2008 e il 2015 su progetto di Renzo Piano. Vedremo alla prossima e ultima lezione cosa si è combinato. Al di là di tutto, è sempre stimolante prendere in considerazione varie questioni storiche e urbanistiche che apparentemente non sono fotografabili, ma che in realtà si manifestano nell'orientare i pensieri e le soluzioni visive conseguenti. Un approccio al fotografare che non si esaurisce davvero mai.


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La postfotografia e il falso problema del diluvio fotografico.


A grande richiesta, come si usa dire, torno a scrivere quello che mi passa per la testa in questo blog che dallo scorso anno avevo ridotto a semplice sito personale. Lo faccio innanzitutto per me, autoreferenziale sempre e per sempre, ma ovviamente anche per coloro che gradissero leggermi.

Passando al dunque, ieri sera da Camera a Torino, Joan Fontcuberta ci ha parlato della sua visione del fotografico. Considerato uno dei massimi esponenti della fotografia contemporanea, da decenni punta la sua attenzione sul rapporto tra gli umani e la conoscenza. Arcinote tra gli addetti ai lavori le sue serie e le installazioni che disturbano il rapporto tra vero e falso, anticipando persino, soprattutto nelle prime operazioni, la discussione attuale sulle fake news.

Nella prima parte del suo discorso stavolta ha voluto ribadire alcuni concetti che ha da poco espresso nel libro La furia delle immagini. Una sua tesi fondamentale è che siamo nell'epoca della postfotografia. La postfotografia consiste nel superamento del valore testimoniale, e persino referenziale, che da sempre viene attribuito al fotografico per approdare ad un visivo che simula l'aspetto di una fotografia, pur essendo in realtà un'immagine ottenuta con sofisticati sistemi digitali,  quindi totalmente inventata. In sostanza, un ritorno al futuro dell'immagine tradizionale. Una sua vittoria definitiva sui 180 anni della devianza fotografica. Discorso apocalittico, almeno per il momento. La stragrande maggioranza delle fotografie in circolazione sono ottenute limitandosi a mettere in atto il congegno prescelto e accettandone i risultati, magari con qualche pacioccamento successivo dettato dal cattivo gusto imperante. Come al solito, tutto si regge sull'apparato di presentazione del visivo, non sul visivo stesso. Oggi posso più facilmente che mai far passare per fotografia un'immagine che non lo è affatto. Per farlo però devo mentire sulla natura tecnica di quell'immagine. Fontcuberta, per esempio, lo può fare perché ormai è un'auctoritas, difatti quando dice che qualcosa che mostra è vera si ride, perché si stenta a credergli. Insomma nulla di nuovo sotto il sole.

Poi, ancora più apocalittico, c'è il discorso un po' trito sul diluvio universale di fotografie nel quale saremmo immersi. Il riferimento d'obbligo è l'ormai famosa installazione di Eric Kessels 24 Hours in Photos, presentata per la prima volta al pubblico nelle sale del FOAM di Amsterdam nel 2011. Circa un milione di stampine 10x15 prese, illegalmente ci tengo a sottolineare, da una giornata di flusso fotografico del sito Flickr. Nei mesi successivi alla prima diffusione della fotografia, parliamo del 1839/1840, già c'era chi scriveva sui giornali dell'eccesso di fotografie in circolazione e i vignettisti prendevano in giro la nuova mania dei troppi che andavano fotografando la qualunque cosa ossessivamente. A me pare che la fotografia abbia sempre suscitato l'ostilità di quelli della ZTL della cultura, visiva in specie. Troppo semplice, troppo popolare, oggi si direbbe populista. In realtà mi pare una sorta di riflesso condizionato conservatore di una èlite acculturata che vede franare la scala gerarchica dei valori su cui erige da sempre il suo prestigio. Chi, se non i curatori delle istituzioni, gli artisti connessi e tutto il giro delle relazioni di questo piccolo mondo antico, può davvero preoccuparsi se nel mondo girano miliardi di miliardi di fotografie? Mai come oggi la fotografia è il modo di relazionarsi con le immagini che abbatte ogni barriera tecnica ed estetica. Una sorta di dadaismo di massa nel quale ogni fotografia non ambisce assolutamente ad essere vista da miliardi di umani (Fontcuberta si è divertito a contare quanto tempo avrebbe dovuto metterci per vedere almeno per un secondo un milione di fotografie), ma solo a quei pochi a cui sono destinate. Sarebbe come dire che viviamo in un mondo apocalittico perché dai milioni che eravamo siamo diventati miliardi di umani. Come si fa a conoscerli tutti? Ma chi ha detto che si debba farlo? A me, se le poche persone che stimo, gli amici, i parenti, vedono, e magari persino apprezzano, le fotografie che pubblico pare abbastanza per motivarmi a prenderne altre. E come me, ce ne sono davvero miliardi di umani che fotografano con piacere e non per far vedere le proprie fotografie a tutto il mondo, ma solo a coloro a cui si rivolgono.


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