FULVIO BORTOLOZZO

Ho dato una prima lettura al breve saggio di Pier Francesco Frillici intitolato L'esperienza del risveglio - Alfred Stieglitz nella fotografia e nell'arte del suo tempo A pubblicarlo è l' Editrice Quinlan di Roberto Maggiori. Non sarò mai abbastanza grato all'intensità e qualità delle scelte editoriali di Maggiori. Un nutrimento più unico che raro nel panorama culturale italiano. Di Frillici avevo già molto apprezzato Sulle strade del reportage - L'odissea fotografica di Walker Evans, Robert Frank, Lee Friedlander , edito sempre da Maggiori. Come in quel caso, anche ora riesce a dare prospettive nuove di lettura su autori ed eventi ai quali in apparenza sembrerebbe impossibile aggiungere qualcosa. La vicenda umana e artistica di Alfred Stieglitz è nodale per comprendere gli sviluppi dell'arte moderna negli Stati Uniti e non solo. Il fatto di essere partito dall'ambiente del Pittorialismo fotografico  ha impedito a lungo il riconoscimento ...

Johannes Vermeer (1632, Delft - 1675, Delft), “Lo studio dell’Artista (L’Arte della Pittura)” 1665-67, olio su tela, 120 x 100 cm, Kunsthistorisches Museum , Vienna. In tutti i dipinti di Vermeer, e non solo ne L'Arte della Pittura , le figure sono cose individuate dalla luce. Vermeer costruisce l'esteriorità privandola di superficialità, attraverso l'uso della luce come colore; è la luce a definire i volumi, una luce che è precisamente quella , corrispondente ad una determinata ora e situazione atmosferica, ed è insieme sempre la stessa per la potenza di definizione dello spazio e dei volumi. La luce in Vermeer è colore, che si dispone in rispettoso silenzio, diventando concreta nelle cose e definendo sia le cose sia la possibilità della visione. Il risultato è la rappresentazione non temporale dell'evento, la dignità delle cose per se stesse, ovvero del finito, la precisione di una visione che è insieme inestricabilmente percezione s...

©2014 Fulvio Bortolozzo, Genova . (...) un aspetto essenziale nello sviluppo della cognizione umana è la capacità della nostra specie di secernere strumenti cognitivi (tra cui anche il linguaggio, ma non solo quello) nel mondo esteriore, dove possono modellare non solo le sue stesse azioni ma anche quelle degli altri esseri umani e delle generazioni successive. Questa visione ampia della cognizione assume particolare importanza per l'analisi dello spazio, dal momento che gli esseri umani percepiscono lo spazio dall'interno di ambienti socialmente organizzati ed elaborano concettualmente lo spazio, lo costruiscono e lo percorrono grazie ad una ricca serie di strumenti frutto delle attività cognitive dei nostri predecessori (...). Charles Goodwin, Il senso del vedere . .

©2012 Fulvio Bortolozzo - dalla serie Note a perdere . C'è una persona che fa collezione di sabbia. Viaggia per il mondo, e quando arriva a una spiaggia marina, alle rive d'un fiume o d'un lago, a un deserto, a una landa, raccoglie una manciata d'arena e se la porta con sé. Al ritorno, l'attendono allineati in lunghi scaffali centinaia di flaconi di vetro entro i quali la fine sabbia grigia del Balaton, quella bianchissima del Golfo del Siam, quella rossa che il corso del Gambia deposita giù per il Senegal, dispiegano la loro non vasta gamma di colori sfumati, rivelano un'uniformità da superficie lunare, pur attraverso le differenze di granulosità e consistenza, dal ghiaino bianco e nero del Caspio che sembra ancora inzuppato d'acqua salata, ai minutissimi sassolini di Maratea, bianchi e neri anch'essi, alla sottile farina bianca punteggiata di chiocciole viola di Turtle Bay, vicino a Malindi nel Kenia. In un'esposizione di collezioni strane ch...

©2012 Fulvio Bortolozzo - dalla serie Note a perdere . Non si può dunque parlare né di oggettività né di soggettività della bellezza, perché per un verso la bellezza è perentoria solo per chi la sa vedere, e per l'altro chi sa vedere la bellezza la vede sempre in qualcosa e come bellezza di qualcosa; cioè per un verso la contemplazione non è tanto riconoscitiva da ridursi a mera registrazione senza carattere produttivo e figurativo, e per l'altro la contemplazione non è tanto produttiva da essere una vera e propria creazione senza carattere riconoscitivo. Luigi Pareyson, Estetica , 1988. .

©2013 Fulvio Bortolozzo - dalla serie Note a perdere . Oltre al desiderio condiviso di fedeltà al reale e di utilità pubblica delle immagini, un altro aspetto riunisce le diverse direzioni del discorso documentario ed è il fatto d'essersi sempre sviluppato in contrapposizione — e in riferimento — alla fotografia artistica o a una determinata condizione della fotografia artistica con cui si intendeva rompere. Ed è proprio questo il paradosso centrale di tale discorso: lo stile documentario che si potrebbe considerare come antonimo di "artistico" è essenzialmente un'emanazione del campo artistico; soltanto dei fotografi desiderosi di collocarsi rispetto a un approccio artistico precedente — in relazione ad esso e dunque all'interno di un discorso estetico — ne hanno avuto bisogno. I professionisti dediti a produrre documenti semplicemente utili al loro filone — dalla medicina all'astronomia — non si sono affatto preoccupati di costruire una qualsiasi...

©2008 Fulvio Bortolozzo - serie Scene di passaggio (Soap Opera) . Parafrasando Mac Luhan si può dire che per il fotografo lo stile è il messaggio ; la fotografia diventa così una delle tante manifestazioni della cattiva pittura. C'è stato un periodo in cui i "toni alti", cioè l'immagine risolta solo nelle gradazioni più tenui del grigio tendenti idealmente al bianco, hanno imperversato, chiara metafora di quel "sublime" continuamente ricorrente in pittura. Oggi sono le forme tardo surrealiste, l'illusionismo onirico, la spietatezza iperrealista e, nei casi più irrecuperabili, lo sfumato impressionista con valenze astratte, che si dividono i consensi più entusiasti. Tutto questo rende la fotografia una delle forme più alienate del "do it yourself"; invece di portare alla costruzione di oggetti rappresenta un'esercitazione sugli stili. Franco Vaccari, da Fotografia e inconscio tecnologico (1979). .

©2013 Fulvio Bortolozzo - dalla serie Note a perdere . Se è vero, come dice R. Castel, che " ogni immagine è la presentazione di una assenza e la fotografia è l'assenza reale, la presenza familiare e autentica della realtà in sua assenza ", oggi bisogna constatare che questa assenza sta diventando totale, si fotografa per provocarla, quasi che l'oggetto diventi visibile e tollerabile solo se posto a distanza incolmabile. La fotografia diventa così, in realtà, una tecnica di allontanamento, una tecnica di controllo. L'immediata prossimità non è sopportabile se non in effigi. In un mondo esploso, dove l'oggetto liberato diventa metafora inquietante dell'impossibilità di controllo, la fotografia diventa lo strumento che esorcizza se stesso . Essa suscita rassicuranti fantasie di potere e l'archivio, da quello della polizia fino all'album di famiglia, diventa lo strumento che permette di imbrigliare e regolare l'energia degli oggetti liberat...

©2009 Fulvio Bortolozzo - dalla serie Appunti per gli occhi . (...) ne approfitto per visitare alcune mostre, in particolare quella su una serie di fotografie apparse sulla stampa mondiale nel corso del 2007. Molte di queste fotografie sono belle, alcune commoventi; ma se ci dicono tutte qualcosa non è forse perché abbiamo già sentito parlare di ciò che ci fanno vedere? Cosa ci mostrano in realtà? Un soldato americano stremato che si asciuga la fronte in Afghanistan, un combattente del PKK che avanza con circospezione nella foresta a nord dell'Iraq, una folla rabbiosa in Kenya, Putin, all'epoca presidente della Russia, con la sua maschera impassibile e il suo sguardo freddo... Non ci insegnano niente: illustrano, ma solo ciò che sappiamo già, ribadiscono. La didascalia che compare sotto ognuna di loro ci comunica un'informazione che abbiamo già in mente e, se non ci fosse, le fotografie sarebbero mute. Marc Augè da Carnet de route e de déroutes (Per strada e fu...

©2012 Fulvio Bortolozzo - serie Scene di passaggio (Soap Opera) . Tutti percepiamo a ogni istante milioni di cose intorno a noi – queste forme che cambiano, queste colline brucianti, il rumore del motore –, le registriamo automaticamente, ma non ne prendiamo veramente coscienza, a meno che non ci sia un particolare insolito o il riflesso di qualcosa che siamo preparati a vedere. Non potremmo mai prendere coscienza di tutto e ricordare tutto perché  la nostra mente si riempirebbe di tanti di quei dettagli inutili che non riusciremmo più a pensare. Dobbiamo scegliere e il risultato di tale scelta, che chiamiamo "coscienza", non è mai identico alle percezioni, perché il processo di selezione le cambia. Noi prendiamo una manciata di sabbia dal panorama infinito delle percezioni e la chiamiamo mondo. Una volta di fronte a questo mondo, operiamo su di esso un processo di discriminazione: entra in azione il coltello. Dividiamo la sabbia in mucchi. Questo e quello. Qui e là...

©2010 Fulvio Bortolozzo - dalla serie Atlantique . Le immagini sono mediazioni tra l'uomo e il mondo. L'uomo "ex-siste", cioè non ha accesso immediato al mondo, le immagini sono destinate a rendere il mondo accessibile ed immaginabile per l'uomo. Ma anche così facendo, si frappongono tra l'uomo e il mondo. Dovrebbero essere mappe e diventano schermi: invece di presentare il mondo all'uomo lo rappresentano, mettono sé stesse al posto del mondo, sino al punto che l'uomo vive in funzione delle immagini che ha prodotto: non le decifra più, ma le proietta di nuovo nel mondo "esterno" senza averle decifrate. Il mondo diventa "a somiglianza" delle immagini, un contesto di scene e situazioni. Vilém Flusser, da Per una filosofia della fotografia (1983). .

©2011 Fulvio Bortolozzo - serie Scene di passaggio (Soap Opera) . La fotografia ha disegnato un crinale dove da una parte precipitano gli eventi e dall'altra si distende il falsopiano del senso. Da questa consapevolezza ha origine quella perdita di interesse per il classico "momento decisivo" di bressoniana memoria, mentre l'attenzione viene rivolta ai tempi lunghi che mettono in evidenza le strutture, le costanti, le matrici comportamentali che indirizzano inesorabilmente il nostro sguardo. Come in una cura omeopatica, dove col simile si tenta di cacciare il simile, è la stessa fotografia a provocare un tipo di consapevolezza nuova, capace di decongestionare lo sguardo, dopo averne provocato la congestione. Franco Vaccari, da Fotografia e inconscio tecnologico (1979)

©2005 Fulvio Bortolozzo. La fotografia è uno strumento così vario di comunicazione visiva che cercare di stabilire regole precise per fare "buone" fotografie è ridicolo e insulso come dire a un pittore in che modo si crea un buon quadro. Chi è tanto infallibile da poter decidere se Rubens è "migliore" di Renoir o Cézanne è "superiore" a Van Gogh? Lo stesso nella fotografia: chi può dire se Avedon è migliore di Mill o se Weston è superiore a McCombe? Non è difficile rendersi conto che i fotografi originali e dotati di uno stile proprio — coloro che "creano" in fotografia —si differenziano l'uno dall'altro. Ma nessuno può dire che un dato fotografo è "migliore" di un altro. Se una fotografia dice qualcosa a chi la guarda, se rivela immaginazione, se ha un significato, se suggerisce un'idea o esprime una sensazione, allora è certamente una "buona" fotografia e colui che l'ha fatta è un buon fotografo. Se ...

©2011 Fulvio Bortolozzo - serie Scene di passaggio (Soap Opera) . Sempre ci ferisce l'inaudita scoperta che qualcuno ha veduto, non mica più lontano di noi, ma diverso da noi. Siamo fatti di trista abitudine. Amiamo stupirci, come i bambini, ma non troppo. Quando lo stupore c'imponga di uscire veramente di noi stessi, di perdere l'equilibrio per ritrovarne forse un altro più arrischiato, allora arricciamo la bocca, pestiamo i piedi, davvero ritorniamo bambini. Ma di questi ci manca la verginità, ch'è innocenza. Noialtri abbiamo delle idee, abbiamo gusti, abbiamo appunto già letto dei libri: possediamo qualcosa, e come tutti i possidenti tremiamo per questo qualcosa. Cesare Pavese, Leggere. (estratto da un articolo pubblicato su "L'Unità" di Torino, 20 giugno 1945) .

©2011 Fulvio Bortolozzo - dalla serie Appunti per gli occhi . Se si risale un qualunque momento di commozione estatica davanti a qualcosa del mondo, si trova che ci commoviamo perché ci siamo già commossi; e ci siamo già commossi perché un giorno qualcosa ci apparve trasfigurato, staccato dal resto, per una parola, una favola, una fantasia che vi si riferiva e lo conteneva. Cesare Pavese, Feria d'agosto. .

©2011 Fulvio Bortolozzo - dalla serie Appunti per gli occhi . Io invece credevo — e credo ancora — in una differente intenzionalità (...): consiste nel guardare alla fotografia come ad un modo per relazionarsi col mondo, nel quale il segno di chi fa fotografia, quindi la sua storia personale, il suo rapporto con l'esistente, è sì molto forte, ma deve orientarsi, attraverso un lavoro sottile, quasi alchemico, all'individuazione di un punto di equilibrio tra la nostra interiorità — il mio interno di fotografo-persona — e ciò che sta all'esterno, che vive al di fuori di noi, che continua ad esistere anche quando avremo finito di fare fotografia. Luigi Ghirri, Lezioni di fotografia. .

©2011 Fulvio Bortolozzo - dalla serie Appunti per gli occhi . La bellezza, senza dubbio, non fa le rivoluzioni. Ma viene il giorno in cui le rivoluzioni hanno bisogno di lei. La sua norma, che nell'atto stesso di contestare il reale gli conferisce unità, è anche quella della rivolta. Albert Camus, L'uomo in rivolta.

©2011 Fulvio Bortolozzo - dalla serie Appunti per gli occhi . Credo che per interesse personale si guardi a noi stessi e a quello che abbiamo intorno. Questa è anche la ragione che mi spinge a fare fotografie. La macchina non è una mera superficie riflettente e la fotografia non è esattamente uno specchio appeso al muro che parla con una lingua confusa. Ci sono le prove, e le perplessità si risolvono nel momento fotografico più semplice e completo. Il dito della mente preme il pulsante sulla macchina incosciente e ferma il tempo trattenendo ciò che il suo diaframma riesce a circoscrivere e la luce ad annerire. In quel momento il paesaggio parla a chi lo guarda. Lee Friedlander, Self Portrait, 1998 . (trad. di Pier Francesco Frillici, in "Sulle strade del reportage", Ed. Quinlan ) .

©2011 Fulvio Bortolozzo. Nell'arte della fotografia, come nella meditazione, la forma è il limite con cui viene percepito l' illimitato . Per dirla ancora con Florenskij , "dove non c'è una composizione non ci può essere neanche comprensione, ma la composizione comporta il limite". E aggiunge: " Che cos'è la cosa più importante in un'opera d'arte? La cornice, la ribalta, il confine del tempo, l'inizio e la fine. Se non ci sono limiti, non è possibile neanche la serenità. La capacità di limitare se stessi è il pegno della maestria". Diego Mormòrio, Meditazione e fotografia. .

©2011 Fulvio Bortolozzo. È una smisurata pazienza, la loro, o una disperazione senza fine? Cosa aspettano, o cosa hanno da aspettare? In quale tempo sono immersi? In quello della specie, sottratto alla corsa delle ore che precipitano dalla nascita alla morte dell'individuo? O nel tempo delle ere geologiche che sposta i continenti e rassoda la crosta delle terre emerse? O nel lento raffreddarsi dei raggi del sole? Il pensiero d'un tempo fuori dalla nostra esperienza è insostenibile. Italo Calvino, Palomar. .