Custodire intatte le differenze.

©2014 Fulvio Bortolozzo.
Il web non è solo un reciproco rincorrersi di segnali di presenza estemporanei emessi tra sconosciuti per colmare loro evidenti vuoti esistenziali, come spesso sostengono i suoi detrattori.

Sul web possono anche emergere occasioni molto valide di dialogo che altrimenti sarebbe stato impossibile realizzare.

In questo senso, lo scrivere questo blog, all'inizio vissuto con il timore che fosse un'attività pericolosamente piena di vanità irrisolta, è divenuto nel tempo un'occasione davvero proficua di dialogo e riflessione. Non solo con chi mi onora del suo leggermi, ma anche con altri blogger con i quali condivido interessi e pensieri.

Premesso questo, vorrei segnalare un dialogo a più voci che sta andando avanti da qualche tempo. Gli interlocutori sono diversi e l'interazione si svolge liberamente, a volte serrata, altre meno. L'ultimo articolo scritto da Enrico Prada sul suo blog "La valigia di Van Gogh", che a sua volta è stato stimolato da quanto scritto da Sandro Bini su "Binitudini", è un esempio lampante di questo tipo di scambio dialettico.

Dal loro argomentare discende quindi il mio ora. Entrambi si interrogano sul rapporto possibile tra l'immagine fotografica realizzata e quella inespressa, quella che per una somma di motivi resta nella testa del fotografo o magari no, è stata scattata, ma poi giace dimenticata, il "rimosso" di cui scrive Sandro. L'immagine "implicita" definisce Enrico quella che continua ad esistere e a manifestarsi nei pensieri fino a trovare prima o poi una sua manifestazione concreta. Manifestazione parziale perché la distanza tra ciò che si agita nella mente e ciò che si concretizza in una fotografia esiste sempre. A supporto del suo ragionare, Enrico si richiama alla metafora della mappa.

"Mi sono reso conto che ogni (mia) foto funziona come una mappa: non cattura tutta la ricchezza del mondo, ma ne descrive solo una porzione. Ed è utile proprio per questo, perché tralascia qualcosa. Come ha detto qualcuno: la mappa mente di proposito, al fine di dire la verità. (Perché, diciamolo, cosa me ne faccio di una cartina in scala 1:1?)".

Subito mi è venuto di pensare a "Le città invisibili" di Italo Calvino. C'è un passo dove si legge questo scambio di battute:

— Mi sembra che tu riconosci meglio le città sull'atlante che a visitarle di persona, — dice a Marco l'imperatore richiudendo il libro di scatto.
E Polo: — Viaggiando ci s'accorge che le differenze si perdono: ogni città va somigliando a tutte le città, i luoghi si scambiano forma ordine distanze, un pulviscolo informe invade i continenti. Il tuo atlante  custodisce intatte le differenze : quell'assortimento di qualità che sono le lettere del nome.

Questa è proprio una delle funzioni che ritengo preziose del fotografico nei confronti dell'esperienza percettiva occhio/cervello: dare evidenza alle qualità che si disperdono nell'insieme, un tutto informe e per questo inconoscibile. Ogni fotografia realizzata con questo approccio è un tassello utile per vedere e capire meglio. Per consentire al nostro pensare di alimentarsi con elementi discreti estratti dal continuum spazio-temporale in cui siamo irrimediabilmente immersi dalla nascita alla morte. La loro unione in serie coerenti, almeno come ipotesi, disegna una mappa possibile. Il togliere, il rimuovere, lo spostare dal percepito alla traccia fotografica sono tutti passi nella direzione della conoscenza, come esperienza a fondamento della comprensione dei fenomeni. Un'esperienza non necessariamente subito ed immediatamente comunicabile, né pensata per forza per essere poi comunicata a terzi. Almeno in origine. L'osservazione e la sua ricaduta fotografica sono attività individuali, forme di meditazione. Trattenere una traccia (clic) è anche, per me soprattutto, un modo di prolungare l'osservazione, non immediatamente un modo per comunicarne le ricadute ad altri. Passaggio sottile questo, a rischio di essere scambiato per un atto di vana autoreferenzialità, ma essenziale per liberarsi del flusso incessante di comunicazioni sterili, emesse solo per dare corpo a presenze che nel puro e semplice riconoscimento altrui trovano motivo d'essere.

CONFINI 11 arriva a Torino.

























Alle ore 18:00 di martedì 4 marzo prossimo verrà inaugurata presso lo Spazio Giotto di via Giotto 11 (Metro: Dante), la tappa torinese della rassegna fotografica CONFINI 11.

Gli autori in mostra sono: Nino Cannizzaro (Quando Jupiter guardava a Est), Domenico Cipollina (Paesaggio in corso), Alessandro Cirillo (Genos), Fabrizio Intonti (Metanimalia), Carmen Mitrotta (Death Foods for New Worlds), Michele Ranzani (Interno con figure).

Qui c'è un breve video di presentazione:
http://www.youtube.com/watch?v=vaJYO1ui_R0#t=17

La selezione dei progetti esposti è stata realizzata dalla giuria coordinata da Maurizio Chelucci (MassenzioArte) di Roma, direttore artistico di CONFINI.

Componenti della Giuria:
Clelia Belgrado (VisionQuesT) di Genova, Leo Brogioni (Polifemo Fotografia) di Milano, Fulvio Bortolozzo (Camera Doppia) di Torino, Fulvio Merlak (Sala Fenice) di Trieste, Francesco Tei (PhotoGallery) di Firenze, Fausto Raschiatore (CivicoCinque) di Venezia-Mestre, Sandro Iovine (Il Fotografo) di Milano, Claudio Argentiero (Festival Fotografico Europeo) di Gorla Maggiore, Angelo Cucchetto (Photographers.it) di Milano, Antonio Armentano (L’Impronta) di Cosenza.

La rassegna apre ogni anno una finestra sulle contaminazioni tra il fotografico e la pratica espressiva attraverso le immagini. Il filo rosso è quello della progettualità d'autore. Dalla selezione della giuria emergono quelli che vengono individuati come i lavori più interessanti del momento proprio sotto il profilo dell'innovazione di pensiero.

L'invito caloroso ai miei lettori è quindi quello di voler partecipare all'inaugurazione o almeno di venire a vedere le opere nei giorni di apertura della mostra: dal martedì al venerdì ore 16-19, sabato 8 marzo ore 10-13, domenica e lunedì chiuso. La mostra termina venerdì 14 marzo 2014 alle 19.
Per ogni informazione: borful@gmail.com

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Cercasi italiano disperatamente.

Sì, di nuovo al Cineteatro Baretti. Un luogo che mi si rivela ogni volta di più indispensabile, pur collocato com'è nell'offerta variegata di una grande città come Torino. Il suo non so che di familiare, lo rende quel cinema di paese, o di quartiere, già vissuto nell'infanzia; il tutto unito poi  ad una programmazione che, titolo dopo titolo, presenta una qualità culturale davvero eccellente.

Questa volta tocca a Daniele Gaglianone con il suo ultimo film "La mia classe", presentato alla Mostra del Cinema di Venezia lo scorso anno. Questo non è un blog di critica cinematografica è quindi mi si perdonerà se non possiedo gli strumenti e la competenza necessari per una disamina coerente del fim. Sono tuttavia da sempre un cinefago. In questa veste sui generis, consiglio vivamente la visione di quest'opera low cost, girata in sole due settimane con attori, tranne il magnifico Valerio Mastandrea, presi dalla vita di tutti i giorni. Sempre che la troviate in circolazione. La grande distribuzione, e anche quella media, la stanno snobbando con ragioni  diverse, pur se coprodotta da RAI Cinema. Per fortuna nel mondo asfittico del business cinematografico nostrano resistono, e anzi paiono stare per ritrovare una inattesa nuova  primavera, le sale indipendenti che, tra mille difficoltà, riescono a veicolare anche film come questo.

L'unico motivo pertinente che avrei per scriverne qui starebbe nel paio di accenni dati al fotografico come luogo di connessione tra un presente difficilissimo in terra straniera e gli affetti lasciati a casa. Legame modestissimo, niente smartphone, fatto di stampine fotografiche qualsiasi, molto consumate dal tempo e dal portarle con sè ovunque. Ci sarebbe anche un tentativo di discorso irrisolto della graziosa e dolente allieva iraniana Shadi sulla macchina fotografica che mostra alla classe.

Lasciamo però perdere. In realtà la cosa che mi spinge a metterci il mio centesimo è l'approccio seguito da Gaglianone. All'inizio può sembrare l'ennesimo lavoro sul rapporto docente /allievi (O capitano! Mio capitano!). Qualcosa però presto non torna. Qui siamo nel dopo-Maestro Manzi, nel dopo-Neorealismo. Quell'Italia lì non c'è più, si è persa da tempo e non sa tornare. Il maestro, non a caso chiamato così e non con il più consueto appellativo di professore, non è nell'anima, è stanco, sperduto, malato persino. La scuola è fatiscente, nelle idee prima che nei muri, addirittura girarci un film diventa problematico. Come in Effetto Notte di François Truffaut o Lo stato delle cose di Wim Wenders, la troupe entra in scena, il backstage si mescola con il profilmico e si gira il girare. Lo stesso Daniele Gaglianone ad un certo punto entra nel vivo e con Mastandrea si trovano al centro di un momento di assemblearismo molto anni Settanta. C'è qualcosa di brechtiano in tutto questo. Ho dovuto calare gli assi dei riferimenti colti, ma non posso con questo vincere la mano, perché quello che trovo insuperabile in Gaglianone è l'onestà, piana e serena, del suo agire che trova in Mastandrea uno specchio coerente. Tutto si svolge come capitasse a chiunque di noi, un giorno qualsiasi della nostra vita, senza strizzatine d'occhio agli amici del settore o ai colti esegeti. Ci si rivolge invece direttamente a chi vive le contraddizioni sociali dell'immigrazione o a chi potrebbe trovarsi a doverle affrontare. Ecco il documento dove nasce: la finzione non esclude il piano di realtà, lo interseca invece fino alla carne viva. Ci vuole proprio un bel coraggio a fare un film così, oggi, qui, perché potrebbe cadere in un limbo di incomprensione, figlio di nessuno e da nessuno veramente capito.

Infine l'italiano. Io sono italiano. Non lo sono perché sono nato a Torino o perché i miei genitori sono nati in Veneto, così come nonni, bisnonni e poi non so più, perché delle mie radici contadine non conosco altro. Lo sono perché ho frequentato a Torino la scuola pubblica dell'obbligo dove trovai, oltre a compagni di classe indigeni e allogeni (leggi: piemontesi e del resto d'Italia, con prevalenza Sud...) dei maestri e professori di Italiano. Come forse nessun altro caso al mondo, essere italiano non significa appartenere ad una terra, a un sangue, a una religione o altro, significa appartenere ad una lingua letteraria, una lingua d'arte. Non solo fatta di grammatica e sintassi quindi. Fatta di idee, pensieri, passioni, stili di vita degli autori che dicono e scrivono i testi alla base dell'italiano. Imparare l'italiano è imparare a considerare la propria vita un'opera d'arte, da sviluppare e far crescere con tutta la cura del caso. Chi non capisce questo non parla italiano e non è italiano.

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RAWS, una mostra, un libro.




















Domani 20 febbraio alle 18:30, presso lo Spazio RAW di Milano, parteciperò su invito dell'autore e della curatrice Anna Mola alla presentazione del libro fotografico di Carlo Corradi intitolato RAWS, fotografie di giorni liquidi | pictures from liquid days.

Il libro contiene opere che sono anche visibili in mostra nello stesso luogo della presentazione, ma non è concepito come un catalogo. Si tratta di un'opera a due mani, nella quale sia il fotografo sia l'autrice dei testi hanno messo in sinergia le loro competenze e visioni per esplorare ulteriormente un possibile confine espressivo delle nuove tecnologie digitali applicate all'immagine.

A mia volta invito i miei lettori milanesi e circonvicini a voler partecipare all'incontro per scambiare insieme impressioni, riflessioni e spunti di dialogo sui temi accennati.

RAW moments
Mostra fotografica di Carlo Corradi
a cura di Anna Mola
 

Dal 13 al 28 febbraio 2014
Lun-Ven. 15.30-19.00.

SpazioRAW
Corso di Porta Ticinese 69, Milano.
(cit.1933)


Ingresso libero

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Una vita immobile, o quasi.


STILL LIFE è, dopo sei anni di distanza, il secondo film di Uberto Pasolini,(classe 1957). Non un autore prolifico, né giovane, quindi. L'ambientazione è londinese e stranieri gli attori. Forse anche per questo durante la visione del film non ho mai pensato, nemmeno per un attimo, che chi lo aveva scritto, prodotto e diretto fosse un italiano. Al limite un piemontese, per quella descrizione minuta di una piccola, banale, ordinata e ossessiva vita che proprio per il suo eccesso implacabile di modestissima routine, un po' giansenista, tocca corde poetiche ben comprensibili a chi ha sulla testa un Nord-ovest bardato di stelle. Può poi anche darsi che sia così che ci figuriamo gli inglesi delle classi minori: persone tristi, e in fondo disperate, immerse in luoghi suburbani spogli e poco frequentati dal sole.

In ogni caso, mi preme porre l'accento non tanto sul film in sè, quanto sull'uso che della fotografia viene fatto nella narrazione. Pare che ultimamente nel cinema più riflessivo il fotografico vada più forte del solito. Forse il cambiamento epocale che stiamo vivendo mette in risalto una funzione fotografica data per scontata fin qui, e preziosissima per noi comuni mortali: quella della "tracciatura visiva" della nostra vita. Fotografie fatte non tanto per ricordare, anche, ma soprattutto per emettere segnali di esistenza, come segnali luminosi emessi nel buio del vivere, essenziali poi per ritrovare persone ormai quasi dimenticate, luoghi abbandonati, situazioni vissute decenni prima. La nuova tecnologia digitale di produzione e conservazione rischia in effetti di disperdere definitivamente questa funzione sociale, trasformando in un puro "consumismo a perdere", il fare e farsi fotografie nel proprio quotidiano.

 La figura di John May (un bravissimo Eddie Marsan), impiegato di un municipio della Grande Londra addetto a rintracciare i familiari delle persone decedute in solitudine, per poter loro dare degna sepoltura alla presenza di parenti e amici, è quasi la rappresentazione vivente del motivo fondamentale per cui un mondo sta scomparendo: la lentezza, il vuoto del tempo reale che crea lo spazio indispensabile per la riflessione e l'approfondimento è ormai un lusso troppo costoso in termini di produttività capitalistica. May appartiene al mondo fotografico della chimica, della carta, dei faldoni polverosi, dove tutto è meticolosamente conservato in attesa di essere ritrovato da una paziente ricerca in archivio che può anche durare settimane. Un mondo morente, sostituito dalla velocità di comunicazione, dalla rapidità come valore primario, a tutti i costi. Il mondo del fare, e fare subito, perché già se ci pensi sei in ritardo. Un mondo virtualizzato, connesso e digitale che costa molto meno, che fa perdere posti di lavoro, soprattutto di quei lavori "di concetto" che chiedevano pazienza, esperienza e, in definitiva, amore. May dichiara nel film di "amare il suo lavoro" per triste che possa apparire dall'esterno. Difatti lo svolge con scrupolo appassionato, diventando quasi un detective pur di rintracciare le persone, le vite, le storie. Anche solo per poter scrivere un bel ricordo, che verrà letto dal religioso della confessione a cui apparteneva il defunto, con la musica giusta, trovata anch'essa nel viaggio di conoscenza che May indefessamente fa verso questi sconosciuti.

Tutto il fim è inoltre sostenuto da un'ottima fotografia, nella quale i riferimenti a grandi autori documentaristi anglosassoni degli anni '70-'80 sono evidenti. Il finale, che non svelo, è troppo consolatorio, e quindi debole, ma umanamente comprensibile e commovente. Sarà che sto invecchiando, ma anche stavolta la lacrimuccia mi è sfuggita. Paradosso finale: il film l'ho visto in una meravigliosa piccola sala del quartiere San Salvario di Torino: il Cineteatro Baretti, che non ha solo una programmazione degna dei migliori cinema d'essai della mia gioventù, ma funge anche da teatro e centro di utilità sociale per il quartiere. A riempire fino al colmo la sala da 100 posti c'erano molti "lupi grigi", ma anche qualche giovane e diverse famigliole. Il fim ci veniva proiettato in digitale. Davvero una curiosa esperienza ibrida  tra il Paleolitico che muore e il futuro che avanza, sempre che avanzi per davvero.

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Il fotogiornalismo dalla pittura alla pubblicità.


Nella scelta degli autori premiati quest'anno dalla giuria del World Press Photo si  notano alcune importanti novità che penso potranno avere un'influenza notevole sul relativamente piccolo mondo degli addetti ai lavori.

A cominciare dalla fotografia classificatasi prima assoluta e realizzata da John Stanmeyer. Si tratta sempre di un'icona, una vera e propria "cover" del WPP 2014, ma non più, come nelle ultime edizioni, ottenuta sulla falsariga della tragedia trasformata in pittura antica o cattiva pittura digitale. Stavolta il mondo di riferimento sembra essere quello della comunicazione pubblicitaria o publiredazionale. E non è l'unico caso tra le foto vincitrici.

C'è qualcosa nel meccanismo di selezione, ben descritto da Alessia Glaviano in una sua testimonianza diretta come giurata e  pubblicata su Photo Vogue, che forse spinge in questa direzione. Alessia Glaviano scrive: "Il primo round prevede la proiezione delle circa 20.000 immagini che compongono le 4 categorie; ogni fotografia resta sullo schermo pochissimi secondi: in questa fase non è possibile avere le didascalie e mai nemmeno alla fine sarà noto il nome dei fotografi che hanno realizzato le immagini. Affinchè una fotografia singola o una storia passi il primo turno, è sufficiente che uno dei giurati dica IN". Quindi tutte le fotografie che concorrono debbono avere un prerequisito di, chiamiamola, "forza visiva", al di là di quale sia il motivo che ha spinto il fotogiornalista a realizzare proprio così quell'immagine. Inevitabile quindi che a prevalere sia l'icona. Solo un'immagine ben studiata formalmente per passare in pochi secondi nella mente di chi la guarda può superare questo esame. Si dirà che in fondo è quello che capita quando si sfoglia un periodico o si naviga sul web: "Dillo forte e chiaro, dillo in modo da colpire, non importa come, non stare lì a pensarci su troppo, o peggio, a pretendere che chi guarderà la tua fotografia debba metterci più di qualche secondo per entrarci dentro". Sì, però proprio questo adeguarsi primariamente alla modalità più superficiale di visione, puramente istintiva, continua a condizionare la "strategia vincente" per un fotografo che ambisca ad essere premiato in un concorso così congegnato. In questo modo l'informazione può passare solo se la vetrina comunicativa allestita dal visivo è in grado di veicolarla. Ma questo approccio non è quello dell'approfondimento, della ricerca, non premia il rischio di studiare modi innovativi di informare anche rinunciando alla seduzione di primo acchito come arma visiva fondamentale. Questo approccio premia il modello pubblicitario di comunicazione. D'altronde, è anche vero che oggi gran parte delle riviste a questo si sono ridotte: essere contenitori piacevoli per gli inserzionisti. Quelli che pagano gli stipendi alla fine della fiera, e che non tollererebbero di mettere pubblicità su riviste pensate per lettori che desiderino davvero informazioni, riflessioni, approfondimenti ben fatti: poche le copie vendute e a gente poco incline a consumi acritici. Anzi più la rivista rende indistinguibile formalmente dove finisce l'articolo e dove inizia l'inserzione, meglio è. Tutto viene sfogliato, e bevuto, allo stesso livello, rafforzando l'effetto pubblicitario.

 In questo senso ho voluto fare un piccolo esperimento didattico usando la foto vincitrice e un paio d'altre.

Qui ho voluto "testare" la resa del visivo fotografico inserito in un'ipotetica pubblicità pertinente al soggetto.

Test su John Stanmeyer, WPP 2014, Contemporary Issues , 1st prize singles.

In questi due casi ho invece rintracciato un modello di comunicazione pubblicitaria direttamente riferibile ad un maestro indiscusso del genere: Oliviero Toscani.


Test su Fred Ramos, WPP 2014, Daily Life, 1st prize stories.

Test su Brent Stirton, WPP 2014, Staged Portraits, 1st prize singles.
Ecco, secondo me, qual è il pericolo di omologazione che intravedo in questi approcci formali: la indistiguibilità concettuale di una fotografia d'informazione da una fotografia pubblicitaria. Con il pessimo risultato di azzerare ogni confine nella mente di chi riceve le immagini, ingenerando confusione e insicurezza sul contenuto che viene ricevuto. Se tutto è pubblicità, niente è davvero affidabile, perché si sa, la pubblicità deve sedurre, convincere, evocare, indirizzare, condizionare, tutto meno che informare correttamente su come stiano davvero le cose.

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Il primo round prevede la proiezione delle circa 20.000 immagini che compongono le 4 categorie; ogni fotografia resta sullo schermo pochissimi secondi: in questa fase non è possibile avere le didascalie e mai nemmeno alla fine sarà noto il nome dei fotografi che hanno realizzato le immagini. Affinchè una fotografia singola o una storia passi il primo turno, è sufficiente che uno dei giurati dica "In". - See more at: http://www.vogue.it/people-are-talking-about/vogue-arts/2014/02/world-press-photo-2014#sthash.etqpuMiq.dpuf

Imparando dal mezzo.

©2013 Fulvio Bortolozzo.
Imparando dal mezzo, imparando dalla macchina fotografica e non insegnando alla macchina fotografica come comportarsi. Il problema è questo, no. Se uno disegna deve rispettare il mezzo che usa. Disegna, rispetta la matita, la matita può insegnare, qualcosa. Se uno usa il pennello, a sua volta il pennello può insegnargli alcune modalità di procedere che lo può portare a conoscenze a cui non aveva avuto accesso, no. Così la macchina fotografica non è uno strumento stupido, è uno strumento intelligente in sè e, rispettato per quello che è, può portare a conoscenze. Cioè non è che io uso la macchina fotografica, è la macchina fotografica che, in qualche modo usa me.

Guido Guidi

Da una intervista a RAI Radio 3 per il programma "A3 il formato dell'arte", puntata del 16 febbraio 2014
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Gnam!

©2014 Fulvio Bortolozzo.
Succede che mi trovo con una piccola gommosetta, una di quelle gelatine morbide morbide, ed è fatta come una minuscola reflex. Molto buffa. La metto sul tappettino del mio mouse che se ne arriva da Amsterdam. Sul tappettino c'è riprodotto il dipinto di Van Gogh della stanza di Arles. Ne esistono tre versioni di quel dipinto. Le altre due sono a Parigi e Chicago. Vincent mi ha sempre provocato emozioni forti, fin da bambino. Questa stanza l'avevo, malamente, copiata alle medie. Mi piaceva tanto per i colori, ma anche per la prospettiva sbagliata delle cose che si vedono, soprattutto le sedie. Mi pare che ci stia bene la gommosetta sopra. Rossa, come spesso piacciono a me le cose, in mezzo al giallo, all'arancio, all'azzurro.

Massì, ci faccio una foto. Curioso gioco di specchi e di senso. Questa del tappettino è una riproduzione fotografica stampata su tela. Anche quello che copiavo alle medie non era il dipinto originale, ma una riproduzione fotografica stampata su un fascicolo, forse appartenente alla mitica collana  "I Maestri del colore" della Fabbri Editori. Insomma il mio interesse per la pittura nasce e cresce proprio grazie alle fotografie. Sovente solo dopo averne visto la fotografia potrò andare a salutare di persona le opere a casa loro.

Qui intanto ora c'è una gommosetta che ha i minuti contati e non sopravviverà che qualche istante alla foto che le farò. La foto di una reflex di gelatina appoggiata su un tappettino stampato con una foto di un dipinto di Van Gogh. Devo dire però che furono proprio le fotografie di Luigi Ghirri, specialmente quelle del primo periodo, a farmi capire come si poteva giocare a questo e a tanti altri giochi con una fotocamera. Ed allora, a 22 anni da quando si è inoltrato nella nebbia delle sue parti, questo giochino, uno scherzetto tra amici e nulla più, lo dedico proprio a lui.

Gnam!

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Come si può.

©2013 Fulvio Bortolozzo.
Un anno è passato da quando Gabriele Basilico è andato a fotografare in altri luoghi. Arrivai a Milano solo il 15 febbraio successivo, nel primo pomeriggio, troppo tardi per le esequie a Sant'Ambrogio, ma in tempo per il commovente ricordo che di lui si fece alla Triennale.

Di recente mi capita spesso di nominarlo con gli allievi e gli amici. Misuro così il vuoto che va espandendosi in me da quando nessuna sua nuova fotografia arriva ad illuminare qualche pezzo della strada che sto faticosamente percorrendo.

Non pensavo davvero che potesse mancarmi così tanto la sua presenza autoriale. Invece è proprio questo che sento. C'è uno spazio che resterà sempre suo, per quanto si possa immaginare di occuparlo per proseguirne il lavoro. Capita così con i grandi, quelli che cambiano la direzione delle cose, che impongono soluzioni di continuità tra quello che c'era prima di loro e cosa ci sarà dopo. Grazie Gabriele per tutto quello che ci hai insegnato sia con l'esempio sul campo, sia con i discorsi che volentieri facevi sul tuo lavoro e che continui a farci attraverso le tue opere. Si cerca di meritarti, come si può.

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Un po' d'aria per favore. Clic.


Dice: "In ogni fotografia c'è un racconto". Ah, bè. Ma come si legge? Inizio a leggere dall'alto a sinistra o da dove? Ah, sì la Regola dei Terzi, la Gestalt, la sezione Aurea, la Semiologia in tre lezioni semplici semplici ecc. ecc. Già, "leggere" si intende in senso lato... Bene e cosa c'è scritto di grazia? Ma tutto quello che vuole il lettore perbacco! Non siete mai andati a farvi "leggere le carte" ai banchetti dei Festival? Vai da Tizio e ti dice che problemi psichici hai, vai da Caio e scova una tua poetica tardoromantica che non sospettavi di avere, vai da Sempronio e proprio manco riesce a guardarle le tue stampe fotografiche tanto gli fanno orrore. Ohibò, se una fotografia contiene un racconto dev'essere ben arzigogolato. Ma no, è che non sei abbastanza bravo a "scrivere", si leggono troppe robe che hai lasciato lì senza accorgertene e che non c'entrano nulla con quello che "volevi dire". Ma volevi dire qualcosa vero? No. Come no? No. Non volevo dire, ma solo mostrare. Mostrare cosa? Mostrare una traccia il più simile possibile a quello che ho visto di persona e che mi ha spinto a fotografarlo. Ho provato col disegno, ma ci va tempo, pure della capacità per il vero, e poi viene fuori quello che già so di pensare. La fotografia è meglio perché la fa una macchina. Pensa essa a tutto, il mio tenero "Giotto automatico"... io devo solo decidere se quello che fa mi va bene o lo voglio un pochino diverso. Che comodità! Ora posso mostrare a tutti quello che ho visto. Sì, ma come lo spiego? Cosa c'è da spiegare? Da leggere? Da capire? Niente, assolutamente niente. C'è solo da guardare di nuovo quello che qualcuno ha guardato di persona, per mezzo di un'immagine automatica. Un'esperienza di secondo livello potrei dire. E che vantaggio c'è? Cosa se ne ricava? Ognuno ciò che vuole. Fare una fotografia può essere diverso dal fare un'immagine. Un'esperienza analitica la prima, sintetica la seconda. Una fotografia è senza parole, altro che mille, nemmeno una. Proprio lì, in quel suo mutismo ostinato sta la sua necessità in un'epoca invasa da immagini sintetiche, ormai ottenute quasi tutte con sistemi fotografici peraltro, che per forza ti vogliono dire qualcosa, affermare idee, pensieri, parole, parole, parole. Non un vuoto, non un silenzio. Gasp! Mi sento soffocare. Aiuto! Un po' d'aria per favore. Clic.

(dedicato all'amico Enrico Prada)


Post Scriptum.
L'immagine che fa da cover a questo post è la prima del famoso Test di Rorschach. Ideale per consentire a chi ama cercare storie nelle fotografie di esercitarsi in piena libertà.

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Mi ritrovai per una Toscana oscura.


©1965, Gianni Berengo Gardin, "Toscana".
Il discorso sarebbe lungo e complesso. Tagliandolo via alla grossa, in primo luogo vorrei sottolineare la pessima qualità pubblicitaria della campagna "DIVINA TOSCANA" (http://www.lanazione.it/cronaca/2014/02/07/1022355-divina-toscana-scaletti-regione.shtml#1). La colpa è sì dell'agenzia romana che l'ha partorita, ma soprattutto dell'assessore regionale competente, e dei funzionari che lo consigliano, per averla approvata, diffusa e pagata con soldi pubblici.

Detto questo, l'uso della fotografia a fini pubblicitari è sempre stato soggetto all'impiego di droghe pesanti per ridurre se non eliminare la ribelle natura analitica e automatica di questo tipo di immagine. Solo a prezzo di notevoli interventi manuali si può costringere una fotografia a comportarsi visivamente come un'illustrazione, portando in più il suo vantaggio "certificatorio" per come viene, o meglio veniva, vissuto dai più. Scrivo veniva perchè oggi nessuno crede che le illustrazioni a base fotografica siano rispondenti in un qualche modo al "vero".

La Toscana che ci viene proposta non esiste così come viene presentata e tutti lo sanno, persino quei creduloni degli statunitensi immagino. E allora? A che gioco giochiamo? Alla competizione tra fiabe ricreative. La Toscana si propone come Disneyland, in competizione con migliaia di altre, per attrarre i soldi di chi non cerca altro che di giustificare una vita di routine con dei "momenti eccezionali", anche lasciandosi fintamente abbindolare. L'importante è poter rientrare al lavoro e vantarsi con i colleghi. Quello è rigenerante, non l'aver vissuto qualcosa di davvero importante per se stessi. Il target è quindi chiaro: vacanze per poveri di spirito e loro invidiosi conoscenti. E quante ce ne sono di proposte così?

La fotografia con tutto questo gioca ormai una partita marginale. Sì, serve ancora a far vedere grandi resort incantati dove ci sono piccoli edifici malfatti davanti a mari qualsiasi, ma sempre di meno. I turisti vanno, vedono e capiscono la fregatura, ma non lo dicono in giro, mica vogliono passare per fessi. Anzi, imparano e fanno con i loro smartphone l'imitazione vernacolare di quanto visto sui cataloghi e i manifesti.

Non basta più però, le droghe danno assuefazione e chiedono dosi sempre maggiori per continuare a provocare almeno stordimento. Ecco che arriva l'HDR spinto, i fotomontaggi impossibili, i colori così supersgargianti che più non si può. Eccoci arrivati in fondo. Una fotografia fatta da un Gianni Berengo Gardin, o da altri grandi fotografi documentaristi e ce sono ancora tanti, con tutta la loro sensibilità per il paesaggio anche nelle contraddizioni che rivela, è oggi poca cosa, anzi non è niente per un cervello bruciato dalle droghe visive. Non funzionano, non suscitano nessuna "emozione monetizzabile".

Consiglio: bevete acqua pura e state lontani dalle droghe visive, aiutandovi anche con delle fotografie che siano ancora tracce ottiche di quello che un onesto fotografo di talento ha saputo percepire durante un momento della sua vita.

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Il fotogiornalismo alla fine del mito.


 Ho visto al cinema "I sogni segreti di Walter Mitty". Una sceneggiatura tratta da un romanzo del 1939, già portata al cinema nel 1947 ed ora riadattata all'evento della definitiva chiusura dell'edizione cartacea della rivista LIFE e della sua trasformazione in testata web, fatto storico avvenuto nel 2007. Dico subito che mi sono molto divertito e, lo ammetto, alla fine perfino un po' commosso. Lo so, lo so, non era forse il caso di arrivare a commuoversi, però per non divertirsi, almeno in certi passaggi, bisognava davvero essere fatti di pietra. Il film non è sincero, vende mitologia sottobanco di seconda mano sul fotogiornalismo, ma quel Ben Stiller, regista e protagonista, ci ha messo del suo con onestà e pure con della partecipazione personale secondo me. Quel tanto che è comunque bastato a trasformare un pasticcio altrimenti indigeribile in qualcosa di, oserei dire, persino delicato a tratti.

La storia di questa produzione cinematografica è tortuosissima. Per gli appassionati dei perversi meccanismi hollywoodiani, un riassunto efficace lo si trova su Wikipedia. Nonostante tutto i circa 90 milioni di dollari spesi, e difficilmente recuperabili al botteghino, non sono solo andati in effetti speciali e mirabolanti riprese aeree di paesaggi resi fantastici dalla eccellente direzione della fotografia di Stuart Dryburgh. Qualcosa è rimasto ben speso anche nella efficace rappresentazione del meccanismo mitologico americano grazie proprio al fatto di aver scelto come terreno d'azione il fotogiornalismo in una delle sue massime espressioni.

Un'ideologia della vita intesa come avventura individuale densa di pericoli, ma proprio per questo oltremodo degna di essere vissuta gettando sempre il cuore oltre l'ostacolo. L'eroe omerico, il fotoreporter inafferrabile e giramondo, qui rappresentato da uno Sean Penn un po' icona di se stesso e visibile solo per pochi momenti alla fine del film, esiste però soprattutto per alimentare i sogni di gloria delle moltitudini costrette a vite grigie e ripetitive. Assistendo alle imprese dell'eroe, avverrebbe il riscatto, così come volare nella tempesta o scappare da un'eruzione vulcanica è comunque un po' appagante anche al cinema e consente di uscirne sani e salvi a fine proiezione. C'è una similitudine, e simpatia evidente, dei fabbricanti di sogni di Hollywood per i fotoreporter mitizzati: entrambi non informano affatto, ma invece costruiscono nuove religiosità laiche, altrettanto oppiacee, se non di più, di quelle storiche.

Al fondo di tutto questo schema ben collaudato, c'è però la virgola imprevista dell'omaggio alla professionalità quotidiana, una cosa che forse in Italia non risulta molto comprensibile per via della difficoltà di fare discorsi sulla meritocrazia. Alla fine l'eroe si inchina all'archivista dei negativi, quello che in 16 anni di lavoro a LIFE non ha mai perso o rovinato un solo negativo, e gli dedica lo scatto della quintessenza, il numero 25. Lui dovrà però ritrovarlo dando fondo a tutta la sua professionalità e alla sua comprensione che un fotogramma non contiene la verità, ma solo delle tracce molto ambigue da cui tentare di partire per cercare delle risposte. Qui il film si riscatta e diventa persino necessario. Qui inoltre generazioni di persone, che sono ormai passate alla storia, trovano l'onore delle armi. Nessun eroe mitologico del fotogiornalismo internazionale sarebbe mai esistito senza l'appassionata e quotidiana devozione del loro, anche noioso, lavoro editoriale di raccolta, difesa e valorizzazione.

Oggi tutto è diverso. Un Walter Mitty qualsiasi non sogna più per mezzo di nessuno. Impugna il suo smartphone ed entra nel mito direttamente in tempo reale, sulla rete, nei social network. Cosa questo significhi è troppo presto per dirlo, ma sta avvenendo, ogni giorno di più, comunque la si pensi al riguardo.



Post Scriptum
Non perdetevi i titoli di testa e di coda. 

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Quando stendi la materia.

©2014 Fulvio Bortolozzo (homage to Francis).
Il colpo di pennello crea la forma, non la riempie soltanto. Di conseguenza ogni movimento del pennello sulla tela altera la forma e le implicazioni dell’immagine. Ecco perché il vero dipingere è una lotta misteriosa e continua con il caso: misteriosa, perché proprio la sostanza della pittura usata in questo modo può compiere un assalto diretto al sistema nervoso; continua, perché il medium è così fluido e leggero che ogni cambiamento fa perdere ciò che c’è già con la speranza di un guadagno fresco. Penso che il dipingere sia oggi pura intuizione e fortuna che trae vantaggio da ciò che accade, quando stendi la materia [...].

Francis Bacon

"Matthew Smith – A Painter’s tribute", in "Matthew Smith – Paintings from 1909 to 1952", catalogo della mostra di Londra, Tate Gallery, settembre-ottobre 1952.

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Ancora più entusiasmante.

©2008 Fulvio Bortolozzo.
Il visivo, per metterla in soldoni marxisti, è il "plusvalore" contenuto nelle immagini davvero compiute. Un'immagine viene prima delle parole ed è una forma di conoscenza sintetica che consente al nostro povero cervello di essere efficiente. Pensa a quando guidi l'auto. Mica guardi ogni volta il cambio, lo "immagini" e la tua mano lo trova. Se un giorno qualcuno te lo svitasse via, prima la mano non troverebbe nulla e poi con stupore guarderesti per capire cosa è successo. La nuova immagine "manca il cambio" sostituirebbe la precedente divenuta non più utile. Fin qui siamo però nella funzionalità pura e semplice delle immagini. Il visivo è quello che si mette in più, di non strettamente necessario. Pensiamo a Giotto. Per raccontare le storie di San Francesco mica c'era bisogno di un genio dell'arte. Qualsiasi onesto pittore avrebbe assolto le necessità comunicative dei frati committenti. Giotto però fece di più. Cercò scorci, studiò nuove forme e rapporti tra i colori, mise in scena un visivo in cui inventò una realtà parallela e quasi tangibile, come quella nella quale siamo immersi. Ora, a me di San Francesco e della sua vita interessa poco o nulla. Se voglio informazioni non vado ad Assisi, ma su Wikipedia. Però l'esperienza visiva che Giotto mi fa vivere è per me ancora oggi potentissima. Con la fotografia cambia una piccola gigantesca cosa: l'immagine non è più sintetica, ma analitica. La fa una macchina. Un Giotto meccanico tutto da scoprire. Ancora più entusiasmante.

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