Scusate il francese.

La misura del tempo è il denaro, così come quella del denaro è il tempo. Più tempo a disposizione per se stessi equivale a meno denaro guadagnato e viceversa. Con le dovute eccezioni, perché se qualcuno prima di noi ha sacrificato il suo tempo per guadagnare denaro in eccesso rispetto alla durata della sua esistenza, questo può essere speso per avere tempo libero dalla necessità di guadagnare nuovo denaro per vivere. In ogni caso il denaro non si crea e non si distrugge, passa semplicemente di mano. La vita no. Ha un inizio e una fine. Quindi il tempo esistenziale non è una variabile infinita, come lo è invece potenzialmente il denaro.

Misurare il tempo della vita con il denaro è quindi un errore, come il sommare mele con pere. Sono cose ben diverse e separate. La vita è unica, irripetibile e scorre inesorabilmente verso la sua fine. Non c'è davvero nessuna quantità di denaro che possa compensare una singola vita umana.

In linea di principio, ogni essere umano dovrebbe perciò poter vivere pienamente seguendo i propri desideri, e persino capricci, nel limite dei desideri, e capricci, altrui. Il mondo però è come la vita: una entità finita, con un limite fisico insuperabile. Più esseri umani vivono, meno spazio vitale c'è per ciascuno di loro. La scarsità, il limite, è all'origine del prezzo di una vita. Non in tutto il mondo questo prezzo è uguale. A stabilirlo sono diversi fattori, il primo dei quali è l'economia di mercato, quella basata sul denaro.

Ogni essere umano ha un prezzo per il suo tempo esistenziale e non dipende dalla sua volontà che in minima parte. A decidere il prezzo è quanto sono disposti altri umani a riconoscergli come controvalore del suo tempo. La domanda determina il prezzo dell'offerta, non viceversa. La rarità dei risultati ottenuti dal tempo esistenziale di un essere umano fa aumentare il prezzo, ma solo se c'è una domanda capace di apprezzare e richiedere quei risultati. In ultima istanza, la nostra vita dipende da quanto gli altri esseri umani sono disposti a spendere perché essa continui.

Comperare un paio di scarpe a 5 euro è uno dei modi perché qualcuno continui a vivere, ma male, molto male. Accettare di rimandare l'acquisto e pagare 100 euro per scarpe realizzate nel rispetto delle vite di chi le produce, il che significa che quel tempo è pagato in modo congruo per condurre una vita dignitosa oltre la soglia della pura sussistenza, è un modo per riportare il denaro al servizio della vita umana.

Tutto il pistolotto per dire che sono gli schiavi a tenere in schiavitù gli altri schiavi, per godere di qualche piccolo vantaggio materiale immediato. Aveva ragione il buon vecchio zio Marx, senza la coscienza, non necessariamente e solo di classe, il mondo è un'immensa montagna di merda. Scusate il francese.


In qualche modo arginata.

Ci sono delle componenti basilari nella produzione di immagini contemporanea che non possono facilmente prescindere dal livello tecnologico raggiunto dalla comunicazione telematica.

Penso che chiunque dia per scontato di poter vedere sostanzialmente qualsiasi cosa dal suo smartphone. Lo smartphone e similari strumenti mobili di connessione, molto più di quanto a suo tempo fece il personal computer, costituiscono in ogni ambito la principale fonte di relazione e informazione interpersonale a distanza. A volte è persino così invasiva da sostituirsi alla relazione diretta anche tra le pareti domestiche (inviare un WhatsApp al figlio barricato nella sua stanza per dirgli che la pappa è pronta, invece di andarlo a stanare di persona, non è più un comportamento così surreale come sarebbe potuto sembrare fino a pochi anni fa).

Ne consegue che l'educazione visiva, la capacità di guardare e capire le immagini, è una pratica autodidattica che si svolge ogni giorno inconsapevolmente sui display, come prima si svolgeva sul monitor dei PC, prima ancora sugli schermi dei televisori e prima di tutto su quelli del cinema.

Sostanzialmente viviamo in un mondo iperfotografico, dove tutto viene visto per tramite di sistemi elettronici ottico-fotografici su schermi in prevalenza retroilluminati. Una realtà che non è più parallela, ma primaria. Le teste chine degli umani sui loro smartphone et similia ovunque essi siano o qualsiasi movimento stiano facendo, ne è la riprova quotidiana. Il mondo potrebbe anche smettere di esistere all'improvviso, nessuno se ne accorgerebbe finché durasse la connessione, tanto si vive tutti ormai su un pianeta duplicato all'infinito. Ansia di immortalità, in qualche modo arginata.



Stieglitz secondo Frillici.

Ho dato una prima lettura al breve saggio di Pier Francesco Frillici intitolato L'esperienza del risveglio - Alfred Stieglitz nella fotografia e nell'arte del suo tempo A pubblicarlo è l'Editrice Quinlan di Roberto Maggiori. Non sarò mai abbastanza grato all'intensità e qualità delle scelte editoriali di Maggiori. Un nutrimento più unico che raro nel panorama culturale italiano.

Di Frillici avevo già molto apprezzato Sulle strade del reportage - L'odissea fotografica di Walker Evans, Robert Frank, Lee Friedlander, edito sempre da Maggiori. Come in quel caso, anche ora riesce a dare prospettive nuove di lettura su autori ed eventi ai quali in apparenza sembrerebbe impossibile aggiungere qualcosa.

La vicenda umana e artistica di Alfred Stieglitz è nodale per comprendere gli sviluppi dell'arte moderna negli Stati Uniti e non solo. Il fatto di essere partito dall'ambiente del Pittorialismo fotografico  ha impedito a lungo il riconoscimento complessivo del suo operato. Anni fa trovai persino un testo nel quale veniva citato solo come importante collezionista e gallerista di pittura, senza il minimo cenno al suo essere innanzitutto un artista che si esprimeva nel fotografico.

Il merito principale di Frillici è quello di ricollocarlo nella posizione che gli compete, al centro del dibattito sull'arte, aggiungendovi addirittura un'interessante ipotesi critica, quella cioè di aver anticipato il superamento dell'arte come oggetto verso l'arte come esperienza condivisa, che solo in anni a noi più vicini ha trovato piena diffusione

Lì c'è del mio.

Un post solo per segnalare il cambio di nome del blog.
L'idea è quella di scrivere di quello che mi interessa, senza limiti di nessun genere. Alcune cose a cui fin qui mi sono dedicato con entusiasmo ora mi vanno strette. Il tempo passa, tutto scorre verso una fine, resistere alla corrente non mi è possibile, la seguo quindi con piccoli aggiustamenti di rotta. Lì c'è del mio.

Per tutto il tempo che serve.

Insomma, per farla breve, nei commenti degli amici di Facebook al post di ieri, emergono tre linee di pensiero.

La prima condivide la mia ipotesi sull'assenza di fiducia odierna nella possibilità del fotografico di veicolare senso con una serialità nuda e cruda. E qui emerge anche la tesi che la sfiducia nasca da incapacità dei "fotografi seriali" di far bene il loro lavoro, ma non era mia intenzione spingermi su un terreno critico così scivoloso.

La seconda propende per una "mutazione genetica", nella quale si perde la forma classica della serialità a favore delle commistioni con parole, impaginazioni, cartotecnica e altro, dove l'opera finale è un oggetto nel quale il fotografo interviene sì, ma solo in parte. Quindi prevale una logica di produzione collettiva, che coinvolge più figure e competenze, a meno che non siano riassunte in un'unica persona la quale però a questo punto non sarebbe solo un fotografo.

E qui nasce la terza possibilità: l'artista.
Ebbene sì, nel momento storico in cui fotografare equivale tecnicamente quasi come a bere un bicchier d'acqua, arriva la necessità di ricreare un distacco tra l'indifferenziata produzione tsunamica in costante aumento e qualcosa che si vorrebbe fosse "di più" (artistico?). Certamente da un file ad un oggetto, come il "libro d'artista" per esempio, già c'è un crollo verticale dei numeri. Ma restano numeri importanti, se li mettiamo a confronto con i numeri del mondo dell'arte contemporanea. Tanti libri d'artista circolano. Quasi più libri che potenziali acquirenti. E allora?

Soccorre forse ciò che accade in altri contesti. Per esempio, le parole sono liberamente e gratuitamente a disposizione di tutti. Per questo se ne consumano, in specie sulla rete, molte di più di quante davvero ne servirebbero. Ammetto subito di essere parte del problema, così risparmio di farmelo notare. Però nel flusso delle parole inutili, quelle importanti non hanno smesso di esistere. Sono più disperse e sommerse, ma esistono. Così nella musica e via dicendo.

Ritornando quindi al libro come contenitore di serialità fotografiche autonome, non penso proprio che sia diventato obsoleto a fronte di nuove e meravigliose possibilità visive, dal libro d'artista al multimediale 2.0. Semplicemente è un'opzione che più di un tempo richiede capacità di realizzazione e un pubblico in grado di guardare, e riguardare, ciascuna fotografia per tutto il tempo che serve.



Un oceano tutto nuovo.

Con questo post inizio a sperimentare una "versione mobile" della redazione del blog. Dallo smartphone tutto diventa rudimentale e devo per ora rinunciare alle immagini. Chiedo quindi perdono per ciò che non funzionerà come al solito.

Andando al dunque, sto notando come sia in aumento esponenziale la produzione di libri fotografici, in genere ma non solo autoprodotti, nei quali oggettualità e grafica prevalgono sul fotografico.

Per la mia esperienza e sensibilità, la forma "libro" o "album" è un contenitore che permette di presentare una serie di fotografie secondo un ordine autoriale non vincolato all'oggetto specifico, ma relativo al progetto originario.

Mi chiedo quindi se questa tendenza contemporanea non sia anche provocata da una perdita di fiducia nella possibilità che la serie fotografica sia ancora in grado di contenere un senso, almeno bastante, a venir rintracciato e compreso nel mare magno che inflaziona le esperienze visive in cui siamo costantemente, e sempre più, immersi. Per me lo è, ma sono un naufrago del mare novecentesco che si tiene a galla, spero, in un oceano tutto nuovo.

Più avanti nel tempo.

La prima serata del nuovo ciclo di incontri di Phom, stavolta dedicato al rapporto tra fotografia e parola, ha visto come protagonisti Giorgio Falco e Sabrina Ragucci, i co-autori dell'opera "Condominio oltremare", della quale ebbi già modo di scrivere su questo blog.

Trovate il post QUI.

Certamente ha ragione Marco Benna, il boss di Phom, quando dice che scopo degli incontri è quello di sentire dalla viva voce dei protagonisti quale sia la loro esperienza delle cose e il senso che pensano possa e debba avere ciò che fanno. Nel caso di Falco e Ragucci è stato proprio così. Avevo già espresso delle perplessità sulla coesione, a mio avviso mancata, tra le parole del romanzo breve di Giorgio Falco e le 59 fotografie di Sabrina Ragucci che vi si innestano in vario modo all'interno, con l'intenzione di creare un controcanto, un "innesco" come dicono loro, qualcosa in grado di espandere l'effetto delle parole e di introdurre ulteriori sfumature di pensiero attraverso l'evocazione muta, reticente anche, portata dal visivo delle fotografie.

Durante la serata lo scrittore ha presentato chiaramente il suo punto di vista sul rapporto con le immagini, ma anche con i suoni o con ogni altra esperienza fenomenica e sensoriale che possa alimentarne la letteratura. Difatti, a mio modesto parere di lettore, il romanzo riesce bene a combinare diversi apporti esperienziali, e solo in parte strettamente autobiografici, per costruire un'unità narrativa compiuta in se stessa, muovendosi per di più su vari registri stilistici.

Diverso il discorso per le fotografie, che seguono un'altra linea di osservazione dei luoghi. Pur basandosi su riferimenti precisi alla migliore fotografia contemporanea (L'autrice cita espressamente: il lavoro fotografico di Dan Graham; Lewis Baltz, che considera suo importante maestro; Guido Guidi e altri ancora) il corpo fotografico mantiene tuttavia una certa necessità di appoggiarsi alla parola scritta per trovare il suo compimento, finendo, a mio parere, per soggiacere al testo, più che accompagnarlo o contrappuntarlo.

Sia come sia, il loro libro l'ho comperato e lo conservo con piacere, in attesa di rileggerlo e riguardarlo ancora. Più avanti nel tempo.

Vale più di mille immagini.

Sto riemergendo da un fine settimana a Gonzaga, nell'Oltrepò mantovano, davvero appagante e intenso.

Le cronache storiche dicono che, in un giorno imprecisato del 1488, il signor Corradi, meglio conosciuto come Francesco II Gonzaga marchese di Mantova, cadesse da cavallo poco fuori del paese in direzione di Reggiolo. Non diventò per questo un santo, ma sopravvisse e un paio d'anni dopo iniziò a far costruire nel luogo miracoloso una chiesetta dedicata alla vergine Maria, con annesso convento e semplice ma delizioso chiostro. Ebbe quindi l'intuizione straordinaria, bisogna dargliene merito, che negli anni 2000 quella sarebbe stata la sede ideale per un Festival di fotografia organizzato dal Collettivo diecixdieci, ossia sei giovani gonzaghesi e limitrofi, di quelli che avercene di più in tutta Italia. Mi pare giusto ricordarne i nomi, da sinistra a destra come si vedono nella fotografia d'apertura di questo post: Giulio Gibertoni , Pietro Millenotti, Massimo Caramaschi, Damiano Bonazzi, Alessandro Malavasi, Luana Rigolli.

Han fatto tutto da soli e di testa loro, con il sostegno di altri giovani, Marco Brioni in primis, ma anche di Francesca e i suoi genitori della Taverna del Tasso a Brusatasso, che mi hanno visto naufragare dolcemente nelle meraviglie della loro tipica cucina mantovana fatta in casa. O anche con tutta l'ospitalità alberghiera locale, rappresentata da Il Rifugio, che di stelle ne ha due sull'insegna perché altre due qualche vandalo deve avergliele rubate nottetempo. Ora smetto però, ché senno sembro la pubblicità tv della chiesa cattolica per l'8 per mille. Comunque davvero, "chiedetelo a loro" perché questo piccolissimo Festival sia un così luminoso raggio di luce. E loro forse non sapranno cosa rispondervi perché son così, come li vedete nella fotografia. Se non fosse fuori moda si potrebbero definire "genuini": frutti di una campagna ancora generosa in qualche suo angolo più autentico. Grazie a loro ho potuto incontrare, nella situazione migliore possibile per conoscersi, autori mai visti prima o dare corpo e presenza ad autori conosciuti e anche a dei Resters con cui magari ci si trovava in We Do The Rest da tempo, o ancora stare insieme a chi già conoscevo, ma che per via della distanza non posso frequentare quanto vorrei, come l'amico Steve Bisson di Urbanautica, o infine ritrovare amici, anche del tutto inattesi, che mi han voluto sorprendere d'affetto.

Spero di aver lasciato, come sempre cerco di fare, qualcosa di utile a chi mi ha incontrato, qualcosa che sia d'aiuto nei percorsi di ciascuno, per quello che io posso capire e mettere a disposizione.

In ultimo un'osservazione fotografica. Prima di andare a Gonzaga la fotografia in posa dei sei giovani era per me come la mappa di qualcosa di sconosciuto. Solo Luana l'avevo già brevemente incontrata in altra occasione fotografica, ma gli altri erano un mistero. Oggi, ogni volto, ogni persona è qualcosa di vissuto. Nei loro occhi, nella loro postura, rivedo le cose accadute, i discorsi fatti, le esperienze condivise. La fotografia d'osservazione, anche se fatta in posa, ha questa magia. Non servono innumerevoli scatti di ogni cosa che capita mentre capita. Serve poco. Serve una descrizione fotografica di come sembrano le cose, qualcosa di così verosimile che ci si possa infilare dentro con la testa e sognare o ricordare. Una "vera fotografia" (cit. Gianni Berengo Gardin) vale più di mille immagini.

Può trovare qualche soddisfazione.

Tanti sono i motivi per cui si può decidere di mettere mano ad una fotocamera per prendere una fotografia di qualcosa. Nella maggior parte dei casi si fa per uno scopo utile. In altri casi potrebbe essere solo un'occasione di divertimento fine a se stessa. Vi sono anche casi nei quali prendere una fotografia è la risposta ad un bisogno, un'urgenza insopprimibile.

In genere, questi ultimi sono i casi nei quali la fotografia può diventare un'occasione di riflessione, di scoperta e di conoscenza. Ciò può avvenire perché l'immagine che si ottiene da una fotocamera ha inevitabilmente qualche relazione di verosimiglianza con il nostro modo di vedere, quello del sistema occhi/cervello.

Una verosimiglianza però fedele alle leggi fisiche cui è soggetto il congegno fotocamera. Quindi mai perfettamente sovrapponibile a quanto noi vediamo. C'è sempre uno scarto, una differenza. In quello scarto, in quella differenza, l'urgenza può trovare modo di placarsi, almeno in parte; il bisogno può trovare qualche soddisfazione.






L'italiano non è l'italiano.

In questi ultimi giorni la mia fiducia nella condivisione di un pensiero razionale è entrata in crisi. Osservo accadimenti e comportamenti dettati da un relativismo di comodo, che non ritiene più dirimenti i fatti, escludendoli dal ragionamento o peggio considerandoli come fossero semplici opinioni, di parì dignità quindi con ogni altra possibile.

Cerco per questo consolazione in uno dei maestri del pensiero, del ragionare.

 
Il magistrato si era intanto alzato ad accogliere il suo vecchio professore. «Con quale piacere la rivedo, dopo tanti anni!».
«Tanti: e mi pesano» convenne il professore.
«Ma che ne dice? Lei non è mutato per nulla, nell’aspetto».
«Lei sì» disse il professore con la solita franchezza.
«Questo maledetto lavoro… Ma perché mi dà del lei?».
«Come allora» disse il professore.
«Ma ormai…».
«No».
«Ma si ricorda di me?».
«Certo che mi ricordo».
«Posso permettermi di farle una domanda?… Poi gliene farò altre, di altra natura… Nei componimenti di italiano lei mi assegnava sempre un tre, perché copiavo. Ma una volta mi ha dato un cinque: perché?».
«Perché aveva copiato da un autore più intelligente».
Il magistrato scoppiò a ridere. «L’italiano: ero piuttosto debole in italiano. Ma, come vede, non è poi stato un gran guaio: sono qui, procuratore della Repubblica…».
«L’italiano non è l’italiano: è il ragionare» disse il professore. «Con meno italiano, lei sarebbe forse ancora più in alto».
La battuta era feroce. Il magistrato impallidì. E passò a un duro interrogatorio.

Leonardo Sciascia, "Una storia semplice", Ed. Adelphi (pagg. 43-44).

Bianco, ingenuo, valdostano.

È aperta da PHOS a Torino, una doppia personale di fotografia intitolata "Bianco - Ingenuo". Gli autori sono Sophie-Anne Herin e Mattia Paladini. Ad unirli è il luogo dove hanno preso le loro fotografie, che è anche il loro luogo di nascita: la Valle d'Aosta.
Il potere dell'immaginario collettivo sedimentato in chi non vi risiede, si mette subito in moto al solo leggere quel nome: alte montagne innevate, o verdissime d'estate, alpeggi, baite, cieli azzurri e pittorescamente attraversati da nuvole fioccose, succulenterie gastronomiche servite in ambienti impreziositi da legno e pietra lavorati da abili artigiani, ecc. ecc. Luoghi per vacanze meravigliose insomma.

Invece no. Esistono altre dimensioni esperienziali in quella valle, e nelle zone alpine in genere. In questo senso, la doppia personale è quanto mai felice nell'accostarne due molto distanti tra di loro che in sinergia disegnano iconografie inattese in grado di arricchire l'immaginario con altri aspetti fino ad ora non considerati.

©2015 Sophie-Anne Herin

Herin costruisce una vera e propria esperienza sensoriale allestendo una stanza della galleria con tre piccoli lightbox a parete immersi nel nero più profondo percorso da una sottile profumazione, come se ci si trovasse in una camera oscura sui generis. Nell'unica incerta e ipnotica luce dei lightbox, anche per via del lieve pulsare dei led, si intuiscono forme, più che vederle davvero. Rocce, versanti montani, vegetazione, evocazioni rossastre di qualcosa di magmatico. Una visione della montagna che rispecchia il sentire di chi ci è nato e vissuto in un rapporto di rispecchiamento psicologico ed esistenziale profondo. Il "bianco" del titolo suona paradossale in tutto questo nero da cui emergono vaghe forme rossastre. Tuttavia contiene una chiave interpretativa necessaria verso il candore di chi si apre al mondo senza barriere, senza pelle persino, sia come sia, purché sia vita vissuta.

A contraltare c'è l'ingenuità dichiarata da Paladini che invece attraversa un paesaggio valligiano urbanizzato. Luogo della contemporaneità con le sue strutture di servizio per le varie attività di collegamento, sportive, residenziali e produttive. La scelta iconografica segue la falsariga della tradizione neotopografica americana, nella quale anch'io mi riconosco e questo mi consente di "abitare" con una certa familiarità le fotografie esposte. La scelta delle luci, e quindi delle cromie, spinge su un piano di seduzione e meraviglia ciò che viene offerto nell'inquadratura. In questo risiede l'ingenuità apparente, nel non voler prendere una posizione critica verso l'incontro, ma di fermarsi prima, come un bambino che scopra cose mai viste e si stupisca, senza giudizio, senza opporvisi. In questo modo, seguendo il suggerimento dell'autore, possiamo recuperare inannzitutto il piano della presenza e della descrizione. Poi ognuno deciderà come classificare tutto questo. Dopo, a casa, con calma.

Chi può, vada a vedere questa iconografia della Valle d'Aosta esposta da Phos. Quando ripenserà a quella valle, immagini meno banali verranno alla mente e questo sarà un beneficio impagabile davvero.



PHOS

Centro Polifunzionale
per la Fotografia e le Arti Visive

Via Giambattista Vico, 1
10128, TORINO, Italia


Orari di apertura mostre:

Lun. Mer. Ven. 15.30 – 18.30

oppure su appuntamento


Info:
f+39 011 7604867
+39 333 7470186
phos@phosfotografia.it





Valore iconografico.

Il trasferimento in forma di fotografia dell'esperienza di osservazione in un luogo comporta lo spostamento definitivo di quell'esperienza nell'universo parallelo delle immagini. Questo significa che la relazione con ciò che "è stato" rimarrà recuperabile e osservabile solo attraverso l'immagine che ne deriva come traccia durevole.

L'idea che sia possibile proseguire l'esperienza di osservazione, o anche amplificarla e persino migliorarla per tramite di un'immagine che la trasferisca in un tempo e in uno spazio diversi, quasi sempre lontani e successivi al termine dell'esperienza, si sostiene su due considerazioni che vanno a loro volta osservate con attenzione.

La prima è che ci sia una contiguità verosimile dell'immagine fotografica con quanto è stato osservato direttamente. Questo si ottiene con la conoscenza e l'applicazione della tecnologia fotografica orientandola in modo che soddisfi al meglio lo scopo.

La seconda, più complessa, è che l'immagine contenga aspetti iconografici caratterizzanti dell'esperienza, pur in forma ridotta e parziale. Su questo punto però si rende necessaria l'azione del tempo nel lungo periodo. La sopravvivenza dell'immagine sarà difatti una concreta testimonianza del suo valore iconografico.

Fino a smarrirsi.

(...) non posso fare a meno di vedere la città come un grande corpo che respira, un corpo in crescita, in trasformazione, e mi interessa coglierne i segni, osservarne la forma, come il medico che indaga le modificazioni del corpo umano per leggerne la natura. Cerco incessantemente nuovi punti di vista, come se la città fosse un labirinto e lo sguardo vi cercasse un punto preciso di penetrazione.

Mi interessa leggere la sua dimensione estetica come sublimazione della sua morfologia. È per questo forse che il mio interesse e la mia attenzione non sono rivolti alla bellezza in sé, per esempio ai grandi monumenti  o all'architettura come espressione di cultura e storia, ma preferibilmente alla "città media" e in particolare alle periferie e alle zone medie, quelle nelle quali, dal punto di vista dell'architettura, la qualità dell'ambiente urbano si diluisce fino a smarrirsi.

Gabriele Basilico

Da:
Architetture, città, visioni
Riflessioni sulla fotografia

a cura di Andrea Lissoni
Paravia Bruno Mondadori Editori, Milano, 2007.
ISBN 9788842420484

Funzionare come immagini.

Nel momento in cui un'osservazione diretta dei fenomeni viene trasferita in fotografia avviene un cambiamento definitivo. Dell'esperienza in corso rimane solo una traccia ottica bidimensionale determinata dall'azione tecnica di un congegno che segue leggi fisiche di funzionamento. Questa traccia riporta l'azione della luce su una superficie ad essa sensibile. Azione simultanea che avviene durante un tempo dato di passaggio della luce attraverso l'apparato ottico, foss'anche un semplice foro.

Ciò che si ottiene, una fotografia, viene per convenzione chiamato anche "immagine". E qui nascono alcuni problemi causati dall'insufficienza del linguaggio scritto/verbale nel descrivere precisamente le cose, specie se complesse come quelle che si riuniscono nella parola "immagine".

Un'immagine è molte cose insieme. Partendo dalle più difficili da afferrare, si può dire che le immagini sono quelle figure effimere di cui facciamo esperienza specialmente nel sonno. I sogni senza immagini non esisterebbero. Evidentemente in noi avvengono dei "ribollimenti visivi" che si alimentano della materia portata nel corpo dall'attività bioculare dello stato di veglia. Questo rimescolamento è in grado di influenzare il nostro comportamento cosciente e forse persino di sostituirlo nei casi più gravi di perdita del controllo sulle nostre azioni. La metafora che mi viene più facile è quella del vulcano e del magma che in esso ribolle continuamente. Si tratta della materia plastica di cui è fatto il pianeta, ma allo stato ancora ipotetico. L'eruzione, distruttiva nell'immediato, rende possibile nel lungo periodo una rinascita planetaria in forme diverse e nuove.

Analogamente, le immagini interiori, di cui si può percepire l'agitarsi nel sogno, sono la fonte primaria di ciò che facciamo ogni giorno. Questa potente funzione esistenziale è apparsa evidente agli umani fin dai primordi della loro vita sulla Terra. Il controllo e il condizionamento dell'attività iconica di ciascun essere umano è stato sempre il terreno fondamentale di relazione e socialità. Per questo motivo, lavorare sul proprio aspetto, per esempio, in specie nelle civiltà di più antica storia come quelle orientali e mediterranee, è la prima azione visiva messa in atto. L'umanità per modificare il mondo deve prima di tutto modificarne l'aspetto. Se questo aspetto si collega efficacemente all'attività visiva interiore collettiva di una comunità, le immagini conseguenti esprimeranno appieno il loro potere di sostituzione e trasformazione della realtà esperibile in realtà iconica, quindi umana.

Quando le fotografie accedono a questo livello concettuale, entrano di fatto nel complesso processo di percezione iconica del mondo e contribuiscono a modificarlo. Per fare questo però, devono superare la soglia di base: funzionare come immagini.

Prendere lucciole per lanterne.

C'è un equivoco, forse, da chiarire.

L'osservazione è un'attività perfettamente compiuta in se stessa per la quale non serve nessuno strumento particolare. Il corpo umano ha già tutto quello di cui necessita, nel momento in cui può muoversi nelle direzioni volute e il suo cervello è correttamente connesso agli occhi.

Ogni apparato, strumento o congegno in più si rende necessario solo per dare maggiore efficienza o ulteriori finalità all'osservazione. In questo senso, inserire una fotocamera nell'attività di osservazione ha la finalità di trattenere in forma di immagine fissa degli aspetti visibili ritenuti così interessanti da essere considerati meritevoli di un'osservazione prolungata in altro tempo e luogo.

Il passaggio dall'osservazione diretta dei fenomeni a quella mediata dall'immagine fotografica non è tuttavia senza conseguenze. Gli elementi visibili subiscono delle importanti trasformazioni che se non sono ben comprese possono portare anche ad errate valutazioni su cosa effettivamente si stia guardando.

Per questo motivo la conoscenza tecnica di come si forma un'immagine nella fotocamera è essenziale sia per chi prende la fotografia direttamente nel luogo di osservazione, sia per chi la guarderà successivamente.

Ignorare questo passaggio, significa davvero prendere lucciole per lanterne.

Levigata iconografia.

Moritz Lotze. Piazzaforte di Peschiera: ponte sul Mincio, 1866. Albumina da collodio. Collezione Giuseppe Milani.
La fotografia venne quindi subito connotata dall'intervento appassionato di nobili, ecclesiastici, ottici e scienziati, oltre che dall'esteso drappello degli itineranti, che avevano diffuso un po' dappertutto il "virus" della fotografia.

Nel frattempo, però, s'era formata spontaneamente una "scuola" specifica, negli oltre dieci anni intercorsi tra l'anno dell'invenzione e il suo fondamentale perfezionamento con il collodio. Il mestiere di fotografo venne quindi appreso sempre più frequentemente a bottega, (...) il che significava disponibilità assoluta nei confronti dei desideri della clientela, specie nella ritrattistica, che doveva essere essenzialmente lusinghiera.

(...)

Anche la veduta e la fotografia d'architettura, oltre che il ritratto, risentirono subito dell'estrazione artigianale dei fotografi. Disponibili per la natura del mestiere, sempre pronti ad attribuire al soggetto soltanto le "qualità" migliori, inventandole se era il caso, come dimostra la levigata iconografia di quegli anni, che raramente mostra in un ritratto una ruga in più, o elementi estranei nella veduta di paesaggi o di architetture (...)



Italo Zannier
Storia della fotografia italiana dalle origini agli anni '50
II edizione riveduta e corretta, Editrice Quinlan, Bologna, 2012
.
(I edizione, Laterza, Bari, 1986)

Mai varcare per davvero.

Qualsiasi fotografia, proprio qualsiasi, è un ingresso. Fa entrare nell'universo parallelo delle immagini. Uno spazio che di dimensioni sembra averne due, invece ne ha sovente una terza, che è illusoria, e nelle fotografie ce n'è sempre un'altra ancora, spesso non rilevata abbastanza: la dimensione temporale.

Icone automatiche prese nel tempo, fatte di tempo e a disposizione di chi le vuole guardare per tutto il tempo della loro durata fisica. Poco conta, se non per alcuni più attenti a questioni estetiche, quale sia la forma di una fotografia. Conta molto di più quale pezzo di tempo essa contenga. Anche malamente, sfocato, storto, mosso, tutto sbagliato insomma. Sono immagini di esperienze contingenti e il loro valore più grande è questo.

Lo dimostra sempre il tempo: più tempo passa dal momento della ripresa, più cose cambiano, più tutto ciò che ci rimane è solo quell'icona lì. Presa proprio quel giorno lì, in quel modo, momento e luogo lì, non altri. Per questo sono così importanti gli archivi fotografici, molto più degli archivi pittorici, che poi non esistono nemmeno, si chiamano collezioni e riguardano altre questioni.

Archivi di esperienze vissute, di eventi accaduti, di fenomeni osservati. Tutto quello che passa davanti a quell'ingresso, senza poterlo mai varcare per davvero.

Ops, dimenticavo... scusate.

Abbiate pazienza, ma coloro che hanno avuto occasione di vedere fotografie di Steve McCurry negli ultimi anni, bisogna capire ancora da quanti anni, si son trovati a fraintendere il suo lavoro.

Dopo le sempre più numerose prove di fotoritocchi emerse sul web, alcuni maldestri, e persino la sospensione del suo sito, forse per evitare che i ritrovamenti continuassero, la Spezia Scozzese sente finalmente la necessità di chiarire una volta per tutte quale sia la professione che pensa di star svolgendo.

Alla buon'ora, sappiamo ufficialmente da una sua recente intervista che McCurry non è un photojournalist, ma un visual storyteller. Detto in soldoni la differenza che esiste tra fare giornalismo e ufficio stampa o redazionali. Ha saltato la barricata insomma. Peccato che troppe persone non ci avessero fin qui fatto caso, tranne ovviamente i suoi committenti, ben felici di non stare lì a spaccare il capello in quattro.

Cosa importano queste definizioni? Basta che l'icona sia coinvolgente, la storia bella da ascoltare. In fondo la verità non esiste, la fotografia è sempre bugiarda, mica sarete ancora qui tutti a credere che esista Babbo Natale no? Per di più vestito con il kilt invece che con la tutona rossa?

Non so come la stiano prendendo al National Geographic, pare male a giudicare dall'intervista, ma è certo che proprio comportamenti ambigui come questo del McCurry stanno minando dalle fondamenta il patto di fiducia tacitamente stretto tra chi riporta cosa ha visto in un luogo e chi ne riceve le immagini. Se raccontare storie, anche con bellissimi occhi verdi, equivale a dare notizie, ebbene tanto vale chiudere le redazioni di news. Bastano i proclami dei diretti interessati, ché le storielle le sanno raccontare benissimo da soli. O magari già è successo e il povero Steve è solo quello rimasto col cerino acceso in mano in un mondo mediatico ipocrita che spaccia da troppo tempo i comunicati stampa per notizie e il marketing occulto per "parole di verità".

Nelle sue infinite varianti.

Una fotografia, una sola, rimane un'immagine indeterminata, per quanto sia evidente nel visivo la volontà del fotografante di mettervi senso. Due fotografie presentate insieme già costituiscono un principio di direzione, riducono le variabili. Tre o più fotografie danno inizio ad un senso via via meno indeterminato, ma sempre se viste insieme, anche non simultaneamente.

Questa forse la motivazione che sta alla base della serialità in fotografia. La ripetizione, o variazione, lungo un filo rosso consente al fotografico di essere meno preda del senso arbitrario appiccicato da chi guarda, facilmente portato ad espropriare il fotografante delle sue intenzioni per sovrapporvi le proprie.

Anche per questo però, l'attenzione è meglio che si porti sulla costituzione di un corpo coerente di fotografie che contengano l'autenticità, tradotta nel visivo, dell'esperienza che si va compiendo.

La sede propria di tale corpo, è l'archivio. Dal quale, di volta in volta, estrarre serie contingenti per occasioni specifiche, anche riproponendo le stesse immagini con relazioni diverse tra di esse e altre. Senza coerenza e autenticità sarebbe come mettere insieme mele con pere. Così invece si è sicuri di proporre, e riproporre, sempre lo stesso frutto, nelle sue infinite varianti.

Immagini alla ricerca di occhi.

Una fotocamera è un oggetto tecnologico basato su alcune leggi fisiche fondamentali. Di per sé, non dovrebbe suscitare più interesse di una lavatrice. Se invece ha un successo così inarrestabile presso milioni di persone è perché ciò che produce non è solo un servizio utile alla persona, come dei panni puliti per esempio, ma  qualcosa di più, molto di più.

Il risultato di una fotocamera è un'immagine. Ottica, bidimensionale, oggi persino immediata, simultanea, plurimateriale e temporanea, nel senso che può apparire all'istante su display o monitor per ogni dove e per un tempo definito da chi guarda o da chi la fa guardare.

Il limite di questo tipo d'immagine resta l'accessibilità. Senza l'uso di una dotazione tecnologica almeno sufficiente essa non appare. Quindi la precondizione per fruirne è quella di appartenere al gruppo umano di quanti sono dotati delle necessarie apparecchiature. L'industria del settore ogni giorno che passa raggiunge con i suoi prodotti un numero sempre maggiore di umani a costi sempre meno elevati e quindi le barriere dell'accessibilità tendono a scomparire. Non a caso di recente il governo italiano ha deciso di far pagare il canone per il servizio radiotelevisivo pubblico nella bolletta dell'energia elettrica. La corrente elettrica diviene l'ultima barriera esistente al flusso delle immagini e quindi chi è allacciato è automaticamente connesso o connettibile con le immagini sonorizzate, non solo della televisione, ma anche di ogni altra apparecchiatura apposita, smartphone inclusi.

Ora, oggi, adesso, continuare a seguire le orme del pensatore marxista Pierre Bordieu, che nel 1965 derubricava l'uso della fotocamera ad intrattenimento dopolavoristico e pseudoartistico (arte media) della disprezzabile classe media, mi appare paragonabile a sostenere l'attualità del sistema tolemaico.

La rivoluzione copernicana nella quale siamo immersi porta in se stessa la scomparsa della novecentesca "classe media" come centro gravitazionale attorno al quale ruota la società. Le immagini ottiche tecnologiche sono alla portata di tutti, dal più aristocratico al più misero degli umani urbanizzati, entro una certa minima soglia di sopravvivenza. Prendere fotografie ormai è un'attività comune, quasi come respirare. L'umanità si divide ormai solo tra inclusi ed esclusi nel rito del consumo culturale, senza barriere intermedie possibili. Quindi l'arte media non esiste più, esistono solo immagini alla ricerca di occhi.