Dal pisciatoio alla banana, passando per la merda.


Dal 1917 sono trascorsi 102 anni. In quell'anno Marcel Duchamp presentò a New York la sua "Fountain" sotto lo pseudonimo R. Mutt. L'opera, un pisciatoio da muro comperato da un negozio della città, non venne mai esposta al pubblico e in seguito andò perduta. Ne abbiamo una fotografia di Alfred Stieglitz. Venne invece esposta, e collezionata, la merda d'artista in scatola di Piero Manzoni del 1961. Prodotta in 90 esemplari del peso di 30 grammi ciascuno e messa in vendita alla stessa quotazione dell'oro. Oggi arriva  la banana di Maurizio Cattelàn appesa con del nastro adesivo grigio alle pareti di uno stand della fiera d'arte di Miami e proposta in vendita a 120.000 dollari. Pare già acquistata in 2 copie.

A me tutto questo sembra il segno di un percorso giunto a scadenza. Come tutti i massimalismi, a forza di cercare una provocazione scandalosa più scandalosa della precedente si finisce per divenire irrilevanti. Sì, tutti si ricordano del pisciatoio, tanti altri della merda, forse la banana resisterà per un po', ma alla fine rimane poco meno di una barzelletta per farsi due risate tra amici.

All'inizio del percorso c'era l'arte tradizionale, poi quella moderna e si trattava di scardinare conformismi accademici, protestare contro il mercato dell'arte che riduceva le opere a merce, ecc. ecc. Ma c'è il piccolo particolare che il mercato ha poi vinto. Il Muro è caduto. L'alternativa è morta. L'icona, maledetta e retinica, sommerge la comunicazione telematica. Continuare a far finta che sia possibile ottenere qualche risultato con le provocazioni significa vivere con un secolo di ritardo. L'arte contemporanea è oggi un mercato esclusivo, fatto da collezionisti privati e pubblici in grado di ingoiare, prezzare e rivendere qualunque cosa e gesto. Far pagare una banana 120.000 euro ad un collezionista non vuol dire aver vinto. Ha vinto lui. Tu sei solo un pagliaccio che resta sulla scena fino a quando la bolla speculativa reggerà. Vali meno di un bulbo di tulipano olandese del Seicento. Però sei ricco. In fondo, oggi conta solo chi ha i soldi in mano. Vince il denaro e gli altri ridano o piangano poco importa.


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Dalla parte sbagliata della vita.


Ci sono due approcci direi opposti ad ogni attività umana: quello che trova nel praticarla la sua soddisfazione e quello che, attraverso di essa, si prefigge di raggiungere risultati quanto più eccellenti possibile. La scelta penso non dipenda dalla volontà, ma dall'inclinazione di ciascuno. Ci si nasce insomma.

Per praticare un'attività, e riuscire a provarne piacere a prescindere, è indispensabile non porsi il problema dei risultati. Comunque vada sarà un successo. Gli aspetti gratificanti sono già insiti nel comportamento e nelle situazioni che via via si creano: incontri, spostamenti, relazioni, esperienze. Tutto va bene. "Vedo gente, faccio cose" è il geniale riassunto  di Nanni Moretti per questo particolare orientamento esistenziale.

Diversamente, quando il risultato eccellente è lo scopo dell'attività, tutto si complica maledettamente. Ogni azione viene valutata con il massimo spirito autocritico e vivere in una perenne insoddisfazione è quanto di più facile possa capitare. L'alternarsi di momenti di entusiasmo presto sostituiti da svilimenti ricorda molto il navigare nell'alternarsi di buon mare e burrasche.

L'erba del giardino è sempre più verde si dice. Forse per questo vedo tanti bei giardini ben sistemati dove si trascorre il tempo piacevolmente tra sorrisi e feste. Guardo da in mezzo ai rovi di una boscaglia quasi impenetrabile nella quale sopravvivo come posso, sapendo di vivere dalla parte sbagliata della vita.


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E poi Artissima, The Others, Flashback.


Così, nell'ordine in cui le ho viste. Sono davvero tanti anni ormai che aspetto i tre giorni dell'Apocalisse artistica come fosse Natale. Mi preparo psicofisicamente a sostenere il ritmo elevatissimo imposto dalle quantità: scarsissime di tempo e diluvianti di opere.
Purtroppo non ci ho più il fisico. Una sola fiera al dì mi basta e meno male che Paratissima parte prima!


Artissima è Artissima. Rimane l'evento che tiene in piedi tutto il resto. Insostituibile. La sede dell'Oval è sempre funzionale e spettacolare. Ormai è un passaggio obbligato e tradizionale della passeggiata torinese festiva, un po' come il Salone del Libro. Si va da soli, in coppia, con la famiglia o in gruppo a transumare tra un corridoio colorato e l'altro cercando qualcosa di diverso, divertente o stupefacente. Finiti i piedi ci si stravacca ovunque o, se si è tra i fighi esclusivi, nella Lounge panoramica o nello spazio Illy. La cosa sempre valida è il trovare tante gallerie da mezzo mondo: una bella boccata d'ossigeno contro le polveri sottili del conformismo subalpino. La cosa meno valida è però che, anno dopo anno, il senso di una fiera della novità, dell'arte giovane, rivoluzionaria persino, e rivolta al futuro si sta ammosciando assai. Un po' meno issima. Penso manchi del testoterone nello staff curatoriale. Tutte ragazze, in gamba certo, ma tutte troppo a modino. Manca un bel rutto qua è là, una provocazione sbiellata tipica degli ormoni maschili applicati all'arte. Insomma farla fuori dal vaso in arte non sarà bon ton, ma mette anima e sangue quando servono. Quote azzurre nella curatela subito!


The Others invece mi pare stia ondivagando in cerca di un'identità.  La nuova sede dell'ex ospedale militare Riberi è a suo modo suggestiva, ma si sente fin troppo di essere all'interno di un'area militare ancora in parte operativa. Per carità, sono uno degli ultimi najoni (6° scaglione '81) per cui un certo effetto nostalgia gioca a favore. Però il contrasto tra il militare e l'artistico gioca invece a sfavore di quest'ultimo. In compenso i tre padiglioni sono puliti e ordinati per benino in un parco arioso. Si circola senza il tono depressivo dell'ex ospedale Maria Adelaide o la claustrofobia delle ex Carceri Nuove. The Others però ha perduto la carica eversiva delle prime edizioni carcerarie. Si entrava sapendo che potevano esserci opere strepitose nascoste in qualcuna delle celle. Serviva anche da botta di vita dopo la paludata Artissima. Invece quest'anno è stato un gradevole passeggiare tra opere interessanti, qualcuna più fantasiosa, ma insomma, se anche non si fossero viste non moriva nessuno.


Flashback rimane una roccia con un'identità adamantina. Arte solida, di alta qualità. Pezzi uno più bello dell'altro non importa di quale epoca. Pur essendo la più piccola delle tre, ci si passano le ore a contemplare ogni singolo pezzo in un clima davvero rilassato. L'allestimento giocato sugli spazi ampi e ben curati è davvero lodevole. Il pubblico è molto attento e si distribuisce bene lungo il percorso.


Sarà l'età, ma ormai mi appassiono più che altro alle immagini, meglio se fotografiche, ma anche tradizionali e persino tridimensionali, purché abbiano una loro propria autonoma forza iconografica. Quella che non chiede spiegoni concettosi o pizze filosofiche per essere goduta, ma solo una viva sensibilità percettiva. In questo senso, Flashback è la fiera dove mi sono davvero divertito come un bambino nel Paese dei balocchi. Anche Paratissima, già l'avevo scritto, mi ha dato momenti belli, in specie nella sezione fotografica Ph.ocus. Artissima è la madre di tutte le fiere d'arte sabaude e per questo continua a meritarsi ogni reverenza e la visita canonica. The Others penso sia ad un bivio. Ri-trovare l'identità originaria, oppure trovarne una nuova, o infine perdere totalmente di senso.



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Paratissima è maggiorenne.

Valeria Secchi.
Non lo pensavo davvero possibile, ma devo dire che Paratissima 15 ha già raggiunto la maggiore età e si presenta oggi come una Fiera d'arte di tutto rispetto, ben allineata alle varie altre che gravitano attorno ad Artissima nei giorni più intensi dell'arte contemporanea a Torino.

Cristina Rizza Guelfi.
A parte il dover riscontrare qualche difficoltà iniziale a riconoscere il lavoro dei blogger nel comunicare l'evento, cosa piuttosto bizzarra per chi nasce come indipendente ed outsider dell'arte, per il resto il lavoro messo in campo dallo staff è davvero notevole. Tutto è curato e predisposto al meglio possibile. La sede quest'anno è poi particolarmente affascinante, oltre che in eccellente posizione al centro di Torino: l'ex Accademia di artiglieria, subito dietro il Teatro Regio.

Fabio Bix.
Gli spazi sono stati coerentemente suddivisi su tre piani nelle varie sezioni, rendendo così la visita decisamente più piacevole che in altre sedi precedenti.

Sezione Ph.ocus.
La sezione Ph.ocus dedicata alla fotografia contemporanea e curata da Laura Tota ha poi degli ambienti privilegiati che contribuiscono non poco alla bella resa dell'esposizione.

Giorgibel.
I trentacinque autori selezionati, dei quali circa metà sono donne, danno una panoramica piuttosto ampia degli approcci possibili al fotografico. Come da tradizione, la relazione autobiografica con il mondo, sovente espressa attraverso il proprio corpo, appartiene più all'universo femminile, mentre il rapporto con i luoghi e l'altro da se è più appannaggio di quello maschile. Non è però solo questo il flusso più evidente. L'ideologia, il conformismo, le difficoltà della vita oppressa dalla comunicazione di massa, la messa in discussione della percezione visiva, disvelandone gli inganni, sono alcuni dei filoni che percorrono trasversalmente le opere in mostra.

Antonella Zito.
Nell'insieme Paratissima 15 mantiene l'apertura originaria, a volte ancora eccessiva, ad ogni manifestazione d'arte di qualsiasi tendenza e qualità, ma attraverso le sezioni nelle quali i curatori hanno potuto vagliare con attenzione le presenze riesce a diventare un appuntamento convincente ed attrattivo. Decisamente consigliabile come tappa importante dell'affollatissima kermesse artistica subalpina.

Marco Marucci.




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Il prezzo della falsa innocenza.


Ieri sera si è svolto il secondo incontro di quest'anno organizzato da Phom per il ciclo Fotografia e ambiente. Sono stati invitati il fotografo Paolo Marchetti e il filosofo Leonardo Caffo. Il tema affrontato era quello dello sfruttamento degli animali per l'industria della moda. La serata è stata condotta da Gabriele Magazzù, in sostituzione di Marco Benna, mancato purtroppo da pochi giorni dopo aver coraggiosamente combattuto per mesi un cancro particolarmente aggressivo.

Dopo l'intenso momento dell'unanime cordoglio iniziale, Marchetti ha presentato e commentato alcune fotografie dal suo fotoreportage intitolato The Price of Vanity (Il prezzo della vanità). Immagini realizzate in varie parti del mondo all'interno di aziende di eccellenza del settore dove la lavorazione si svolge nella più normale legalità. Alcuni scatti presi nell'ambiente della moda completavano la serie. Un lavoro durato alcuni anni e pubblicato anche dal National Geographic.  Leonardo Caffo ha aggiunto qualche considerazione a latere.

Fin qui la cronaca. Andando al dunque, il lavoro di Marchetti si inserisce nello stile contemporaneo del più diffuso fotogiornalismo internazionale. Sono immagini digitali ipernitide con cromie molto essenziali e l'uso frequente di forti luci artificiali crude e dirette. L'insieme dell'iconografia così realizzata ha qualcosa di fiammingo nell'effetto iperrealistico che produce. Le guarderanno con il giusto distacco i nostri discendenti, se ne avremo, e le troveranno "tipiche" dei secondo decennio del Duemila. La fotocamera diventa una macchina chirurgica che ritaglia dai fenomeni visibili una sezione talmente affilata da trasformare tutto nel ricalco grafico tridimensionale di se stesso. Forse il tentativo è quello di sopperire all'assenza di rumori, odori e movimenti oppure di scavare nel realismo fino alle ossa per restituirlo con un'evidenza inoppugnabile. Fatto sta che trovo si ottenga l'effetto contrario. Una lucidatura buona per l'editoria ipocrita, ma ben pensante, in specie di cultura anglosassone progressista che vuole lo "scoop" però senza irritare l'inserzionista e chi mette i soldi nella baracca per farla vivere (per pudore chiamato "sponsor").

Il discorso non riguarda nello specifico Marchetti, che nella presentazione si rivela un professionista serio, preparato e consapevole del mondo in cui agisce. Tutto il sistema del'informazione fotogiornalistica, che vorrebbe far parte della più ampia fotografia sociale, è afflitto dagli stessi insuperabili problemi del mostrare come stanno le cose, per pulsione etica, ma senza esagerare perché sennò nessuno ti fa mostrare niente.

E qui veniamo ad un altro nodo. Il fotografo si cala nella situazione con rispetto e distacco. Fotografa persone che fanno quel lavoro crudele verso gli animali per necessità di vita. Lui stesso però fotografa per necessità di vita. Il piano etico è lo stesso. Tutti noi umani viventi lavoriamo per necessità di vita. Quasi tutti, va bene. Allora che senso ha puntare il dito su un lavoro rispetto ad un altro? Produrre bombe, ammazzare animali per la moda o per mangiarseli, coltivare campi fino ad esaurirne la fertilità, spostarsi usando carburanti fossili, ecc. ecc. sono tutti comportamenti che distruggono il ramo su cui siamo seduti. Distinguerli, dà più tempo al ramo prima della rottura, ma non la impedisce. Il problema siamo noi umani, troppo umani e in troppi sul ramo. Basta saperlo, basta vederlo. In questo senso il lavoro presentato da Paolo Marchetti è utile. Non facciamo finta che gli animali siano come Peppa Pig o che mettersi un vestito di pelle animale sia solo un gesto innocente e persino piacevole.

Sapere di essere umani e di essere il problema è già qualcosa. Forse persino troppo però. Si volta pagina, si clicca su un altro sito e si dimentica in fretta. Temo che proprio la memoria sia ciò che si evita di proposito sempre di più. In questo senso, le fotografie digitali aiutano perché sono dei file che difficilmente verranno archiviati e conservati per secoli. Se l'umanità ricordasse proprio tutto, e per davvero, forse finirebbe per ridursi ad una follia persino più insostenibile di quella già dettata dalla falsa innocenza in cui ama vivere.


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Noi siamo storie.


"Noi siamo storie"

Pietro Benna, 24 luglio 2019.


L'autore della frase qui sopra è un bambino di 4 anni e qualcosa figlio di Marco Benna, mancato il 25 ottobre scorso. In questa frase c'è tutto quello di cui ho avuto modo di discutere con Marco. Lui, intellettuale a tutto tondo, profondamente coinvolto nel mondo di Algirdas Julien Greimas e le ramificazioni semiologiche conseguenti, io totalmente immerso nel liquido amniotico dell'iconografia. Lui partiva dal racconto, io dall'immagine. E discutevamo di fotografie. Non cercando di convincerci a vicenda. Un cremonese e un veneto possono certamente parlarsi, ma non sono in grado di far spostare l'altro di un millimetro da ciò che pensa di sapere. Pur tuttavia, la necessità di alimentare il dialogo portava inevitabilmente alla precisazione, all'approfondimento, alla verifica. Oggi tutto questo è finito. Sento la sua voce nella testa, sento che ci sono questioni ancora da affrontare, aspetti da sviscerare, insomma sento che dove c'era il fuoco della comune passione per la conoscenza, ora c'è qualcosa di meno. Manca un pezzo e niente lo potrà sostituire. Sono più povero d'improvviso. Mi era già capitato, capiterà ancora. La vita è rimanere qui mentre gli altri partono per chissà dove. Forse da dove siamo venuti e dove torneremo tutti. Noi siamo storie. Le storie iniziano, si svolgono e non finiscono mai veramente. Si allontanano solo fuori portata. Noi siamo tutte le storie che abbiamo incontrato e che incontreremo. O non siamo niente altro che cellule organizzate in una forma biologica per un tempo dato, senza storia, né senso.

Ciao Marco.



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Il fotografo, la morte e la seconda morte.


"Robert Frank è morto per la seconda volta". Ho letto questo post su Facebook il 10 settembre scorso, data della diffusione sulla rete della notizia della sua morte, avvenuta il giorno prima, e dell'ondata travolgente di commozione espressa dalla maggior parte dei miei contatti. Sul momento quella frase mi risuonava sgradevole, persino ingenerosa. Poi, riflettendoci, in effetti se non ci fosse la rete e non avessi letto un quotidiano nazionale fino alle pagine della cultura, per me oggi Frank sarebbe ancora vivo, ma più probabilmente già morto da chissà quanto tempo. Un po' come capita con i nomi famosi dello spettacolo che hanno fatto qualcosa di memorabile tanti anni fa e dopo di allora se ne sono perse le tracce.

Robert Frank ha fatto un solo libro: The Americans.  Nel 1955, sostenuto da Walker Evans, fu il primo fotografo europeo a ricevere la borsa di studio annuale della Fondazione Guggenheim per realizzare un suo progetto. Viaggiò per oltre 10.000 chilometri, attraversando 30 stati in 9 mesi. Tornato a New York nel giugno del 1956, lavorò quasi un anno per sviluppare e provinare i suoi 767 rullini da 36 pose. Da essi ricavò poi un migliaio di stampe di lavoro, dalle quali infine selezionò le 83 fotografie del libro.

Il libro fece scandalo, la storia si conosce bene. Poi, nei decenni divenne un monumento. Un punto di non ritorno della cultura fotografica internazionale. Frank aveva colto nel segno e più passavano gli anni, più la sua impresa si stagliava nella sua grandiosa eccezionalità.

E qui forse muore per la prima volta. Come gli eroi mitologici, muore giovane. Non proseguì in una carriera fatta di imitazioni di se stesso perché oltre era impossibile andare. Passò al cinema sperimentale e nulla di davvero epocale gli è mai più riuscito.

La sua leggenda invece rimase ben viva e generazioni di fotografi vi si abbeverarono. Fino al 9 settembre scorso. Dopo una lunga vita, Robert Frank muore per la seconda volta. Riposi in pace l'uomo, anche perché è riuscito a darci un'opera che resterà con noi e dopo di noi. Amen.

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Dedizione senza brama.


"Dalla tristezza che spesso diventò insopportabile, trovai una via d'uscita per me cominciando a disegnare e a dipingere, ciò che non avevo mai fatto in vita mia. Non importa se ha un valore oggettivo; per me è un nuovo immergersi nel consolamento dell'arte, che lo scrivere non mi dava quasi più. Dedizione senza brama, amore senza desiderio."

Hermann Hesse
(da una lettera allo scrittore Felix Braun, 1917)

Esiste un Hermann Hesse pittore. Non è assolutamente paragonabile allo scrittore fondamentale che fu. Lo sapeva benissimo lui stesso. Tuttavia, a ben guardare, i suoi acquerelli non hanno solo un'importanza biografica e personale. Facevano parte in un certo qual modo di un'autoterapia per la depressione che verso i quarant'anni lo affliggeva con forza. Fu il suo psicanalista di scuola junghiana a consigliargli di "buttare fuori" non con le parole, ma con le immagini gli stati d'animo inesprimibili che lo agitavano. Camminare, nel paesaggio di Montagnola in Svizzera, già gli piaceva molto. Fu sufficiente aggiungere poche cose.

"Ho in mano il mio sgabello da pittore, questo è il mio apparecchio magico e il mio mantello faustiano, con l'aiuto del quale ho fatto magia mille volte e ho vinto la lotta con la stupida realtà. E sulla schiena porto lo zaino, dentro c'è la mia tavola da dipingere, la mia tavolozza con i colori ad acquerello e una bottiglietta d'acqua per dipingere, e alcuni fogli di bella carta italiana (...)"

(dall'articolo Ohne Krapplack, pubblicato sul Berliner Tageblatt, 1928)

L'uomo di parole, sperimentava la liberazione procurata dal mettere su carta non pensieri, ma relazioni cromatiche, stimoli visivi, percorsi in equilibrio tra forme e segni che non avevano altro scopo se non quello di diventare la diretta emanazione del suo sentire, prima della parola, prima di ogni altra volontà e intenzione comunicativa, riflessiva. Tornava alla sorgente. Per noi, forse, non significa niente di interessante, per lui significò l'incontro con un se stesso ignoto, ma presente.

Tanto basta, per dare un senso essenziale al fare immagini. E aggiungo: al prendere fotografie.


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La contemporaneità del fotografare.


Una riflessione utile riguardo alla pratica fotografica è quella sul rapporto con la contemporaneità. L’idea del contemporaneo si afferma attorno alla fine degli anni Sessanta nei vari ambiti culturali come attività di critica e superamento del Modernismo. Non si tratta quindi solo e semplicemente di una fase storica e cronologica. Non basta prendere fotografie adesso perché esse siano automaticamente contemporanee. Perché lo siano veramente è necessario che si pongano in antitesi al Moderno, proponendo soluzioni di altra natura formale e concettuale.

Tuttavia nell’ambito della cultura fotografica nostrana, le questioni non vengono quasi mai poste in questi termini. Nella norma, ci si riferisce al fotografare usando come metodo i “generi”, suddividendo cioè la pratica in filoni iconografici con loro precise regole di funzionamento, facilmente comprensibili a chiunque. Per decenni poi è stata adottata la suddivisione tra fotografia amatoriale e professionale, attribuendo a ciascuna proprietà intrinseche, anche estetiche, ben precise. Con l’ormai quasi definitiva scomparsa del mestiere di fotografo, l’attenzione si è spostata da qualche tempo sulla differenza tra artista e amatore. Sempre con i dovuti distinguo teorici ed operativi.

Il limite di tutti questi comodi paletti è però che non portano alla questione  che per me rimane quella fondamentale: la contemporaneità del fotografare. Ripetere difatti incessantemente modelli e approcci già ampiamente consumati dalla storia, equivale al fare “uncinetto fotografico”. Piacevole, divertente, gratificante forse, ma sterile e utile solo come passatempo ansiolitico.

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Non importa dove, non importa quando.


Tra i tanti possibili, c'è anche un approccio al prendere fotografie che non si lega al luogo, e nemmeno al tempo, in cui ciò accade. L'unica attenzione è al trasferimento di un'esperienza visiva, percettiva, in un'immagine che riesca a contenere lo scarto di pensiero che l'ha provocata.

Nel caso dell'immagine fotografica, tutto accade nella contingenza del momento, senza ripensamenti possibili. Almeno per coloro, come me, che praticano il "fotografare ambulante". Muoversi senza mete e intenzioni verso l'incontro occasionale, inatteso.

L'immagine qui sopra nasce così e la possibilità di ottenerla è durata pochi istanti, poi la scena è immediatamente mutata con lo spostamento del giovane. Il tempo di osservarlo, di decidere che poteva meritare di essere trasferito in una fotografia del mio archivio e di mettere in atto la fotocamera allo scopo. Ritengo che la fotografia contenga in modo ben visibile il pensiero che mi ha spinto a prenderla. Almeno io lo vedo. Se sono stato preciso a sufficienza, sarà visibile anche per altri. Ma non è così importante e nemmeno necessario.

Dove sia stata presa, e in che tempo, sono dati che possono eventualmente accompagnare l'immagine, ma anche distrarre, spostare su pensieri diversi che non appartengono a quelli che avevo in quel momento. Quindi invece di essere d'aiuto, sono depistanti.

Certo, un'immagine può poi essere inserita in presentazioni documentarie, memorialistiche, storiche o altre e dispiegare anche contenuti che vi sono effettivamente. Non sono però quelli che hanno portato alla sua esistenza. Tutto è potenzialmente documento, ma un'immagine o è compiuta in se stessa, senza ulteriori informazioni verbali di sorta, o a me non interessa.


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La Cappella si stima.


Bravo, non c'è che dire.
David LaChapelle nella mostra della Venaria Reale viene presentato come meglio non si potrebbe. Il luogo e l'allestimento sono celebrativi al massimo. Le stampe fotografiche, in parte chimiche e in parte a getto d'inchiostro, sono di medie e grandi dimensioni. Il colore industriale di cui sono fatte viene usato con quel professionismo statunitense che non ha rivali nel mondo, nemmeno in Europa. C'è poco da fare, nel vero paese che ha inventato la fotografia (in Francia lo è stata per caso) chiunque possa avere qualcosa da dare in pasto ai supertecnici del settore se lo ritrova confezionato a regola d'arte e persino qualcosa in più.

La stima quindi è altissima, il professionismo esposto è ai massimi livelli. Applausi.

Però, come al circo e in tutte le cose della vita, quando passi il tuo tempo ad ammirare la bravura tecnica è perché, a parte quella, non c'è davvero nient'altro.

Ogni idea, ogni riferimento iconografico, ogni minimo dettaglio visibile è frutto di un arzigogolato rimasticamento di qualcosa che era stato fatto prima, e molto meglio, da qualcun altro, in genere un pittore, ma non solo.

Si pesca in modo disordinato da qualsiasi filone del cosiddetto "immaginario collettivo", quello delle persone qualunque con studi che, se ci sono, sono stati un po' disordinati. Nel Novecento, prima di Andy Warhol, si sarebbe chiamata "cultura di serie B". Ne rimane un pasticcio che può piacere come andare a mangiare da McDonald's. Roba da apparati digestivi devastati.

De gustibus...

Tutto bene quindi? Anche no. No, perché spacciare per roba da chef stellato della bassa cucina consumistica è un falso ideologico. Le stampe fotografiche della mostra ambiscono a presentarsi in competizione con il riferimento più diretto, la grande pittura della tradizione occidentale, cercando persino la citazione ironica nella sintesi figurativa, in specie quella di matrice evangelica, come se fosse una sorta di superamento "contemporaneo".

Non funziona affatto. La sensazione è deprimente. Tanta qualità produttiva, tanto lavoro di professionisti capaci, tanti soldi spesi, tanta fatica di gente che lavora ai massimi livelli per avere alla fine uno spettacolo fatto di macerie culturali. Come se la mente di un sopravvissuto all'Apocalisse prossima ventura partorisse pezzi sconnessi e male assortiti di quella che fu, un tempo, una cultura tra le più importanti della storia umana, messi insieme in qualche modo con la tecnica più diretta, semplice e accessibile: quella fotografica.

Sì, forse è questo alla fine il "messaggio". Peccato però che, per fortuna, i dipinti, i testi letterari e teatrali, le musiche, le coreografie, le scenografie, tutti gli originali insomma siano ancora in gran parte lì, sepolti nelle chiese, nei palazzi, nei musei e negli archivi, a volte persino sulla rete, a dirci come stanno le cose per davvero.

Basta volerlo sapere per davvero.


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La Grande Sovversiva.


Non mi persuade, direbbe Salvo Montalbano, che la post-fotografia consista in qualcosa di davvero diverso dalla fotografia come l'abbiamo conosciuta per tutto il Novecento e oltre. Semmai ad essere davvero cambiato è il contesto culturale nel quale diluviano, sempre più monsoniche, le fotografie. Quasi che i radicali cambiamenti del clima in atto influenzino anche le culture visive degli umani.

Quanti autori possono starci in una storia antologica, e magari pure cronologica, della fotografia? Cento? Cinquecento? Mille son già troppi, perché mica sono garibaldini.  A fronte della esponenziale facilità di prendere una fotografia e la ancora più esponenziale possibilità che non sia malaccio, sia come forma sia come contenuto, ecco che l'Autore, quello che abbiamo imparato a conoscere fino a pochi anni fa, diventa ormai improponibile. Chi se ne frega oggi di chi ha preso la foto? Che sia un "Grande Maestro" o un "Super Benemerito Assoluto della Fotografia Marmotta Mondiale" o infine l'ultimo dei ragionieri Filini, non fa più differenza alcuna. La differenza è tutta nel contesto in cui quella fotografia appare. A dimostrarlo sono le ormai tante, e rovazzianamente interessanti, mostre e pubblicazioni dove a pescare a piene mani negli archivi non sono i fotografi, ma gli altri. Gli altri, cioè giornalisti, scrittori, antropologi, sociologi, architetti, studiosi, cultori, collezionisti, artisti, curatori, persino la casalinga di Voghera. Tutti insomma quelli a cui manca solo la fotografia per poter intessere discorsi. Le fotografie, o meglio le post-fotografie sono semplici tessere di mosaici a cui delle singole tessere interessa poco o nulla. L'importante è che facciano da stampelle visive alle parole. Le parole consumano oggi la loro vendetta, in associazione con le immagini tradizionali che da sempre le "servono" con diligenza, verso la Grande Sovversiva. Fotografate quello che vi pare, saranno gli altri, meglio se manco sanno da che parte sta un obiettivo in una fotocamera, a parlarvi e scrivervi addosso. Voi, noi, siete e siamo solo scimmie che portano in giro una macchina. Come dall'inizio. Siamo di nuovo all'inizio, o forse non ce ne siamo mai allontanati troppo.

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