In compagnia di Godot.

Dal 1839 uno spettro si aggira per l'Europa e non solo. No, non è il comunismo, ma oggi preoccupa molto di più, perché quello è storicamente defunto, mentre la fotografia, ribelle ad ogni religione visiva, incontrollabile dalle gerarchie, conosce una crescita sempre più esponenziale nella sua pratica e diffusione.

Nulla sembra poter fermare il fotografico. Travolge professioni, tradizioni, classi, ogni possibile argine culturale, politico, economico. Non resta che un'ultimo baluardo, forse insormontabile: la legalità.

Nasce nei consessi più preoccupati di difendere la loro supremazia sociale, non importa di quale natura essa sia, la necessità di nascondersi dietro delle leggi che imbriglino, e finalmente dominino, questo cavallo selvaggio.

Come ai tempi di Al Capone negli States, oggi in Europa si briga per far approvare leggi sul diritto all'immagine che impediscano fino allo strangolamento l'uso libero di una fotocamera e dei suoi derivati. La scusa è quella economica, il mitico sfruttamento commerciale. Oggi che la politica e la morale vivono i loro peggiori momenti storici non resta che il soldo a riunire i proibizionisti in modo "credibile". Si sa, l'invidia sociale è una molla autorepressiva quasi infallibile.

Porta via quasi tutto, ma la miseria che lasci fai in modo che venga contesa tra i miseri.

Già non poter fotografare nei luoghi pubblici una persona, un minorenne poi non ne parliamo, senza incorrere nell'ignoranza diffusa è sempre più problematico. Se anche si aggiungono certi monumenti o certe aree che pretendono l'esclusività iconica, siamo a posto. La via è tracciata, alla sua fine non resterà che scattarsi dei selfie al chiuso di una stanza vuota lasciando scritto, a tutela degli eredi in caso di propria morte improvvisa, che ci si era da se stessi autorizzati a farlo, in piena capacità di intendere e di volere.

Sto rivalutando Prince, non il cantante, l'altro, l'artista che ruba fotografie ai fotografi per darle ad un ricco (se medesimo). In fondo è davvero un eroe del nostro tempo. Bisogna che lui possa derubare chi vuole perché solo così ciascuno sarà libero di fare altrettanto in ogni situazione. Il proibizionismo montante chiede gaglioffi che lo violino sempre più spericolatamente. Aveva ragione Ando Gilardi, davvero meglio ladri che fotografi.

Da oggi chiamatemi ladro, ruberò fotografie di ogni soggetto che vorrò e ne ricaverò tutto il profitto commerciale che potrò. Poi sparirò nella foresta di Sherwood in attesa che Re Riccardo torni dalla sua guerra santa... magari in compagnia di Godot.

Black sound, oh yeah...

Poi c'è il maledettismo automatico.
Inciampa, ubriacati, vai alla deriva, getta il fegato oltre l'ostacolo, non pensare, prendi, prendi foto come fosse la prima e l'ultima volta, lascia che sia il flusso vitale a regalarti qualcosa di visibile, che ti illuda di dare forma all'informe, luce al nero, vita al morto, sporca, strappa, deforma, filtra, black, black, black sound, oh yeah...

"Le problème, c'est pas la chute, c'est l'atterrissage."
(Mathieu Kassovitz, La Haine)


Vita che si dimentica di se stessa.

Le immagini vivono nei corpi umani. Senza di esse questi corpi non potrebbero vivere ed interagire tra di loro. Non serve quindi nulla se non l'esistere per produrre e conservare innumerevoli immagini. Niente hard disk, niente archivi cartacei. La stessa memoria non è che una sintesi visiva, prima che linguistica, di ciò che ci attraversa in continuazione. Non di ciò che ci accade.

L'immagine si colloca in un punto di passaggio tra gli eventi e le loro conseguenze. Perdere la memoria non vuol quindi dire perdere la vita, ma semplicemente rinnovare le immagini senza conservarle. Tutto appare nuovo, qui, per la prima volta, e poi ancora un attimo dopo. Una vita immemore è possibile perché le immagini continuano a prodursi, ma la loro impermanenza rende impenetrabile, inconoscibile, effimera la vita.

In fondo, il flusso visivo della rete è vita che si dimentica di se stessa.

Un ordine possibile, ipotetico.

L'osservazione è un'attività complessa che inizia molto prima dell'esperienza diretta sul campo. L'osservatore deve predisporre l'area d'interesse e scegliere gli strumenti idonei. Deve anche predisporre i parametri di riferimento, cioè, nel caso del fotografico, i valori iconografici dell'immagine restituita.

In questo senso, l'osservazione è un intervento diretto di trasformazione visiva perché riduce l'esperienza ad un ordine possibile, ipotetico.



Le tracce visive del suo agire.

Nell'uso di una macchina per prendere immagini risiedono molti aspetti specifici. Non tutto però è contenibile all'interno del pur ampio campo del fotografico. Prima di esso viene l'immagine tout court, quella che si forma, e si  alimenta, nell'essere umano rendendolo capace di vita e relazione con i propri simili.

Da qui si comincia per poter riflettere sull'esperienza dell'osservazione in un luogo. L'osservatore stesso è parte dell'osservazione e l'iconografia che produce contiene elementi soggettivi che intersecano e guidano la sua esperienza. Ciascuno a suo modo, ma non nella totale libertà espressiva, bensì lungo binari che oltrepassano l'individuo e lo connettono a quanti incontreranno le tracce visive del suo agire.

Sarebbe pleonastica.

C'è una componente ludica nel prendere fotografie, forse più minacciata in ambito professionale dalla routine e dal rapporto con il cliente, ma comunque sempre presente. Molte sono le sfaccettature del gioco. Forse nell'approccio maschile prevale il rapporto psicofisico con gli oggetti tecnici, in quello femminile la relazione del fotografico con il proprio sentire. Il gioco funziona se appaga. Quindi se l'appagamento è nel manipolare congegni o prendere fotografie per emozionarsi, direi che tutto va bene madama la marchesa.

Poi c'è il momento successivo, quello del mostrare le fotografie. Questa è una soglia superata con troppa disinvoltura narcisistica, oggi ancor di più grazie alla rete. Come il mostrare figli, automobili, vestiti, ecc. Il mondo è un luogo meraviglioso perché chiunque si incontri non può non essere interessato a me e a ciò che penso, sento, faccio e dico. Invece no, non è così. Solo se in tutto questo c'è qualcosa che fa parte anche di qualcun altro, questo qualcuno si interesserà per davvero. E non si può mai davvero prevedere con precisione cosa sarà a far scattare questa molla.

Un'immagine, fotografica in primis, non è un linguaggio codificabile come quello scritto-verbale e se lo fosse sarebbe pleonastica.

Eccomi qui.


Ogni immagine fisica ed esperibile dagli umani ha origine in loro stessi. Anzì, proprio voler farla uscire dalla sua sede naturale, il corpo umano, è l'intenzione primaria all'origine ogni dipinto, disegno, scultura, fotografia, ma anche pagina scritta e stampata, suono emesso da uno strumento, movimento del corpo danzante, ecc. ecc.

Oltre a questa considerazione aurorale, bisogna però far passare la giornata ed arrivare fino a sera. Pur indispensabile, la consapevolezza che la sede delle immagini è in noi non aiuta in nulla a renderle fisicamente esperibili ad altri.

Serve una capacità, molti dicono innata, di farlo; di dare cioè forma e sostanza, vita in pratica, alle immagini. Per fare questo ci vuole esperienza, ricerca, fatica, rìpagate solo da una riuscita, almeno parziale. Ci sono problemi tecnici da conoscere e risolvere, questioni linguistiche da superare, faccende concettuali da sistemare.

Per questo motivo preferisco, a costo di apparire arido ad alcuni, far concentrare l'attenzione di chi mi vuole dare retta su questioni prosaiche, dirette, tralasciando il piano evocativo, più o meno poetico ed orientaleggiante, oggi così di moda.

Se volete fare un'esperienza che allieti il vostro spirito facendovi credere di aver raggiunto chissà quale forma di illuminazione, lasciatemi perdere. Se invece avete piacere di capirci qualcosa di come concretamente si potrebbe fare per avere immagini che funzionino anche con gli altri come desiderate voi, eccomi qui.

Brutti, sporchi e cattivi.


Mi viene proprio in mente il titolo di quel film di Ettore Scola del 1976. Brutti, sporchi e cattivi erano e brutti, meno sporchi, ma più scemi son diventati. Un progresso sociale in fondo. La presentazione del libro fotografico Hotel immagine di Simone Donati organizzata ieri a Torino da Phom insieme alla Libreria Oolp, è l'occasione per sentire dalla viva voce del fotografo il racconto della sua esperienza immersiva, durata alcuni anni, negli abissi delle manifestazioni pubbliche dell'idolatria italica di massa.


Dalla politica alla religione, dallo sport alla musica, ogni immagine introduce nuovi aspetti di un delirio collettivo. La serata era supportata da uno slide show, dal quale ho estratto alcuni dettagli qui pubblicati. Il succedersi delle immagini proiettate contrappuntava efficacemente il commento equilibrato, e persino rilassato, del fotografo, mentre ogni figura aumentava l'effetto deprimente. Almeno nel mio sentire.


Il valore di questo libro è molto elevato. A parte la sua intelligente oggettualità grafica, che aggiunge qualcosa di ironico, ma anche qualcosa di desiderabile per la bibliofilia di nicchia oggi montante, il valore concreto sta nel contenere un tempo sociale preciso nel quale siamo vissuti, più o meno consapevolmente, e che oggi mi pare alle spalle. Nuovi fenomeni sono difatti già in atto, altri, descritti nel libro, sono ormai tramontati o quasi.


Tra le cose apprezzabili c'è la volontà di avere un visivo tradizionale, sobrio. La classica "foto che sembra una foto", fatta per essere rivista anche tra decenni senza eccessive connotazioni di gusto e stile legate all'epoca contemporanea. Come nella migliore tradizione della fotografia documentaria. Niente HDR quindi e nemmeno pasticci neopittorialisti. Unica concessione al gusto personale, l'uso del formato quadrato ereditato da fotocamere a pellicola e simulato qui con un ritaglio digitale. Trovo che la scelta sia azzeccata perché il visivo quadro ben si presta a controbilanciare l'agire caotico delle persone riprese.


Tranne che un cedimento empatico verso il "neomelodico napoletano", che Donati confessa sinceramente, per il resto la sua è una presenza "altra", non coinvolta e non coinvolgibile nei riti che riprende. Un distacco che ha un sapore antropologico, prima che giornalistico. Difatti ne viene fuori una descrizione dallo stile "oggettivo" di fenomeni osservati con la volontà di restituirli cogliendone i lati simbolici più icastici, ma senza quel di più che verrebbe da una partecipazione interna. Donati non si rivolge a coloro che si vedono nelle sue fotografie, o dispera di poterlo fare, ma si rivolge a quelli che lì non ci sono e per questo non hanno esperienza visiva di cosa vi accade.


Certo questo lavoro si presta a forti critiche di sapore post andreottiano. Quella sua famosa accusa al cinema Neorealista di portare all'estero un'immagine denigratoria dell'Italia, mentre invece i panni sporchi si sarebbero dovuti lavare in famiglia. Io sono italiano, ma non mi riconosco in nemmeno uno dei riti descritti. Anche Donati però è italiano. Se si prende la briga di spendere molto tempo e molto denaro (il libro è interamente autoprodotto in 750 copie, senza fare la solita questua del crow funding) non è certo per diffamare nessuno o per compiere fredde vendette identitarie, ma invece proprio per poter affermare che un altra Italia è possibile e che non tutto quello che avviene qui è necessariamente fatto "in suo nome".

In conclusione invito chi mi legge a sostenere concretamente Simone Donati acquistando il suo libro. Se poi siete torinesi, acquistatelo alla Libreria Oolp perché già ci siamo persi colpevolmente l'Agorà anni addietro e ora almeno un piccolo luogo per libri fatti di carta dove la fotografia possa diventare anche persone che si incontrano e si parlano è assolutamente necessario difenderlo.

Ah... dimenticavo. L'ultima fotografia di questo articolo l'ho presa dopo la presentazione. Ha il suo perché, ma ne scriverò magari un'altra volta.




E son salito all'alpe.


 Una mostra costruita come un viaggio nello spazio e nel tempo: "Pastori dell'alpe.100 storie, 100 volti per nutrire il Pianeta". Questa ho finalmente attraversato a Villa Burba di Rho, portandovi qualche mia parola di sintesi, quasi in chiusura.



Il viaggio parte dalle periferie milanesi di Carlo Corradi, perse nella nebbia digitale provocata dal sovraccaricare di sottoesposizione il sensore fin quasi alla sua resa totale. Con questa raffinata distorsione tecnica Corradi raggiunge nuove possibilità di ri-presentare un quotidiano da pendolare e costruisce tracce percorribili non più verso la destinazione obbligata, ma direttamente all'origine stessa dell'immagine automatica.


Abbandonata la pianura urbanizzata, si passa dentro l'iconografia del paesaggio Trentino, così come viene voluta e diffusa dal suo interno, tramite i canali istituzionali. Qui dominano i colori accesi, le verticalità architettoniche delle Dolomiti, l'idea di un luogo solo in parte abitabile e alterabile dall'antropizzazione. La funzione a cui devono rispondere le fotografie è quella geoturistica. La selezione esposta estrapola quelle più vicine all'inevitabile forza visiva che i luoghi contengono, senza però mai oltrepassare la soglia di una spettacolarizzazione gratuita. Il testo di Alessio Bertolli, botanico e ricercatore del Museo Civico di Rovereto, aggiunge poi notizie utili per meglio avvicinarsi all'habitat alpestre.


Ormai trovandosi in quota, ed avendo avuto tempo per acclimatarsi, giunge il momento di incontrare i protagonisti, innanzitutto i bovini, con l'intervento inatteso delle riproduzioni fotografiche, anche in dettaglio, dei disegni di un pittore, Carlo Sartori (1921-2010). Disegni di mucche degli anni Settanta, pieni di espressività e partecipazione, secondo un filone che all'epoca comprendeva diverse esperienze artistiche individuali, sovente riunite dalla critica un po' troppo sbrigativamente nel genere naïf  e che meriterebbero oggi nuovo studio e attenzione.


Infine eccoci di fronte al cuore pulsante dell'esposizione frutto di un lavoro di ricerca sul campo della curatrice della mostra Roberta Bonazza, durato circa tre anni. Nella sala, appesi con fili di nylon, ottanta volti di malgari e casari attivi fino agli anni Sessanta puntano i loro sguardi sul visitatore.


Passando tra di essi, essendo i supporti bifacciali, l'impressione allucinatoria è quella di trovarsi in una piazza piena di gente che ha qualcosa da dirti. Sotto ogni immagine difatti un breve testo, estratto dal dialogo avvenuto con la curatrice, riporta episodi della loro esistenza che sono rimasti ben vivi nella memoria, anche a tantissimi anni di distanza.
Qui la complessità del progetto curatoriale tocca il suo vertice. L'immagine che prende piede è quella che viene formandosi nel visitatore, disponibile al coinvolgimento, mettendo insieme ciò che ha incontrato fin'ora, con le parole, i volti e il movimento tra l'uno e l'altro dei malgari rappresentati.


Le fotografie hanno le provenienze più diverse: dall'unica posseduta e presa per un documento, o il giorno del matrimonio, a quelle prese dalla curatrice stessa. L'installazione, e la scelta del bianco e nero, evitano però confusione e disomogeneità. La proprietà tipica dell'immagine fotografica di far trasferire rapidamente l'attenzione da se stessa al soggetto ripreso funziona come macchina del tempo e consente qui a Rho di partecipare ed esperire, a proprio modo, vite, luoghi e discorsi che sarebbe del tutto impossibile poter ritrovare, se non in piccola parte, oggi direttamente sul posto.


Al fondo della sala, venti fotografie a colori di giovani malgari concludono il viaggio. Sono vite diverse, spesso ritorni all'alpe e alle malghe che non proseguono il mondo precedente, ma ne reinventano adesso uno nuovo. Un mondo reso possibile dall'istruzione, dalla tecnologia e dalle vie di comunicazione che tornano a restituire l'opportunità di una vita di lavoro alpestre sostenibile. Una controtendenza, dopo decenni di abbandono, che lascia ben sperare.

Difficile per me staccarsi da questo viaggio. Ho ripercorso l'esposizione più volte ed ogni volta mi sono soffermato su aspetti diversi. Segno di quanto la progettualità di Roberta Bonazza mi abbia coinvolto. Spero davvero che la riapertura della mostra in Trentino, e nelle successive sedi che auspico si aggiungeranno, possa incontrare il pubblico attento e sensibile che ampiamente merita.




Noblesse oblige.

Se c'è un'esigenza profondamente umana è quella di esibire un'identità. Non importa quale purché sia la migliore possibile, quella più raggiungibile e mantenibile nel tempo senza che si possa facilmente svelarne la finzione. Perché ogni identità, per sua natura, è una finzione. Nel gioco di ruolo sociale dei rapporti umani, l'identità è una precondizione irrinunciabile.

Così, vestirsi in un certo modo, atteggiarsi in un tal altro, adornare con certi oggetti il corpo, muoversi in una particolare maniera, sono tutte espressioni, persino involontarie, di identità. Danno l'innesco alla relazione con il prossimo e nutrono il pregiudizio, cioè quella opinione che sta all'inizio di un percorso di conoscenza o del suo rifiuto.

Sarà forse per questi motivi più universali che anche nel piccolo mondo fotografico assume un'importanza identitaria rilevante la strumentazione adoperata. Basta frequentare circoli, social network, gruppi, per rendersi conto che sul pianeta Daguerre esistono tante tribù, non ancora scoperte e studiate dagli etnologi.

Il feticcio identitario che riunisce gli adepti è la macchina, o meglio l'adorazione del suo marchio. Così abbiamo nikonisti implacabili, canonisti bilanciati, pentaxiani residuali e via così, forse con le sole eccezioni di marchi minori. Non conoscono cosiniani, difatti la Còsina si è rassegnata e si è comperata i diritti su un marchio venerabile, Voigtländer, per recuperare dei fedeli.

Ma qui siamo nel parterre. Ai piani nobili abitano i fortunati adoratori della Leica (rigorosamente quella a telemetro), i fanatici Hasselblad, gente tetragona quest'ultima. Poi ci sono tribù giovanili di tendenza, modaiole e finto poveriste come i lomografi, che amano una copia sovietica malfatta della Minox 35, o gli holganiani, che si sentono artisti usando una schifezza di fotocamera cinese che le generazioni dei loro padri deridevano.

In ultimo, ma non per ultimo, ora imperano gli ultraconnessi della iPhoneography. Usano l'iPhone, ci fanno fotografie che volentieri maltrattano, pardon "postproducono", con le app e che poi diffondono, quasi sempre subito, sui social, Instagram su tutti. Il vezzo di questi ultimi è di dichiarare la numerazione di iPhone adoperata. Se oggi usi la 6 sei Up, se usi la 5 sei Out. Ovviamente chi usa Samsung, Nokia (RIP) o, peggio, Huaewi, sta ben zittino.

In tutto questo agitarsi tribale vedo tanta antropologia possibile, molta meno fotografia praticabile. Non ricordo difatti alcun fotografo che sia stato riconosciuto nel tempo per la qualità del suo lavoro che abbia messo davanti a se stesso un marchio. Leica a parte, of course, ma, si sa, Noblesse oblige.


Ciò che si pensa di sapere.

©2015 Fulvio Bortolozzo.
Certamente le immagini che vivono in ogni umano tendono a fuoriuscirne in mille modi. La vita umana stessa sarebbe impossibile altrimenti. Anche in una fotografia questo può accadere. Più spesso, almeno qui in Italia, capita per tramite delle parole, sovente unite ai gesti e al comportamento se sono pronunciate a voce invece di  essere scritte. Un diluvio universale di parole che sommerge ogni cosa.

Tutto è raccontabile, spiegabile, comunicabile. In ogni figura si nasconde un'emozione, un messaggio, un significato che può venir detto e reso evidente. Un'ansia montante di colmare ogni vuoto possibile perché il vuoto fa orrore, sembra non vita.

Eppure, remando controcorrente, forse la migliore opportunità offerta dall'immagine automatica che chiamiamo fotografia è proprio quella di aprire un varco verso l'ignoto, l'indicibile, l'inumano. Una stasi, una soluzione di continuità nel flusso esistenziale che consente di trovare una sponda diversa, finalmente muta. Uno spazio vivibile dove riposarsi.

Perché questo accada davvero, proprio alle immagini fatte di parole è necessario rinunciare. Se una fotografia è dicibile, scompare. Torna parola e così si riduce a ciò che si pensa di sapere.